成器之道

本书从艺术史的角度对史前至秦汉、隋唐、两宋这几个时期中国陶瓷的器形和艺术风格的演变进行了研究，特别是对其演变的动因进行了追根溯源的探究, 将中国陶瓷放置在与不同材质和文化相持相让的适应过程中加以动态的描述。书中以大量的案例，解释了陶瓷始而模仿金属器（包括商周青铜器、隋唐金银器）和外来文化，进而融合金属器的器形和纹饰（包括外来文化带来的艺术元素和工艺），终而在造型、纹饰、釉色各方面均创造出以宋代五大名瓷为代表的登峰造极的杰作的完整过程。本书不仅是一部独具特色的陶瓷史，也为激发中国当代艺术的创造力提供了独特的资源。

范勃，广州美术学院副院长、学术委员会主任，二级教授，博士生导师。兼任中国美术家协会油画艺委会副主任、中国油画学会副会长、广东美术家协会副主席等职。主要从事现当代美术创作与方法研究，在《文艺研究》等刊物发表学术论文20余篇，出版《转译》《曳游》等专著5部。曾获全国美术作品展览铜奖、全国教材建设奖二等奖、广东省教育教学成果特等奖等。

序 形式的中国

在中国本土，瓷器从来都不是梦幻，而是一种真实存在。至少从商代中期开始，具有瓷器基本特征的原始青瓷已粉墨登场，这使得瓷器几乎与中国文明同时诞生。作者嘱我为他新出版的“小

书”作序，尽管这部书的篇幅不足200 页，却因为所处理的题材， 具备了成为一部“大书”的资格。通读全书，我强烈而鲜明的是以下四个印象：

首先，本书在方法论上与坊间汗牛充栋的相关读物都有所不同，探索了对作为“艺术品”的中国陶瓷进行“艺术史”研究的路径。这种路径把研究的重点放在了陶瓷的造型问题上。在作者看来， 陶瓷与绘画、雕塑一样，都属于造型艺术的行列，可以用艺术风格学的方式来加以把握。例如，作者注意到，早期陶瓷的器形存在着有意偏离功能的倾向，“转而去突出不合逻辑的结构形式与非实用目的的外观美感”，正是这种诉求成就了新石器时代龙山文化中蛋壳黑陶杯那纤细脆薄、空灵精细、令人叹为观止的造型之美。值得称道的是，在强调造型的同时，作者并没有过度夸大艺术家主观的艺术意志，而是将其放置在与不同材质和媒介相持相让的适应过程中加以动态描述。书中以大量的案例，揭示了陶瓷始而模仿金属器（商周青铜器、隋唐金银器），进而融合金属器的器形和纹饰，终而在造型、纹饰和釉色各方面，均创造出以宋代五大名窑瓷器为代表的那种登峰造极的杰作的完整过程。

其次，本书在年代上仅仅叙述到宋代，对于中国陶瓷史后半期辉煌的青花瓷和彩瓷时代不置一词，显属有意为之。宋代的物华天宝，作为中国古典文明的终结和近世文明开端的标志，无疑起着承前启后的作用。而上述年代序列的选择，犹如一次腰斩《水浒传》的行径，使中国陶瓷史在其第一个高峰期的花好月圆之际戛然而止，正是为了刻意宣示，前述从模仿、融合到创造的艺术生产过程已然完成。

再次，本书具体论述了这一生产过程的三个阶段，亦属匠心独运。第一个阶段在中国南（楚、吴越）北（中原）文化互动的语境下，讨论了商周青铜器与原始青瓷的跨媒介模拟与转换；第二个阶段在东西文化交流的语境下，追索了隋唐陶瓷器与西方（波斯、粟特）金银器的交融与汇合；第三个阶段在古今对话的语境下，探寻了宋代陶瓷以复古为创新的伟大成就。三个阶段将陶瓷的艺术生产，放置在跨地域、跨时间、跨文化和跨媒介的宏大背景与动态关系之中，生动地诠释了古典时期中国陶瓷之所以伟大，恰恰在于它是上述空间和时间场域各种因素大开大合运动进而交叉辐辏的结果——这一点，不仅在隐喻的意义上，更是在现实中，正如实际中国的形成一样，使中国陶瓷成为另一个名副其实的“中国”（China），一个“形式的中国”。

最后，我想指出，正如本书作者的艺术家身份所示，本书的写作对于陶瓷/中国之形式意义的阐发，也为包括本书作者在内的中国当代艺术家的创造力，提供了独特的资源。在这种意义上，本书的写作不仅具有学术的意义，更具有实践的意义。作者范勃近年来的一系列艺术创作，如《潋滟》（2017）、《回到现场》（2019）、《无形的剧场》（2020）等，始终贯穿着对于跨媒介之“物”如盲文、药丸、针筒、实验室的迷恋，以及对于中国境遇的处境感；这种“恋物癖”和处境感被用于展现作者的形而上观念，形成另一种意义上的“成器之道”。

但是，作者在本书中对于陶瓷、中国、创造力三位一体的历史与哲学思考，居然从未付诸其艺术实践，这颇令我诧异。或许这意味着一个伟大计划的肇始？这使我对于他未来的创作潜能，充满着期待。

中央美术学院人文艺术学院院长 李军

2021年11月12日