浮世绘流派史

《浮世绘流派史》以18个篇章详尽介绍了日本浮世绘的源流与发展脉络，以21个风格流派兴起的时间顺序排列，同时在各流派内，按名家生年降序逐一介绍其师承关系以及各自的艺术风格，为我们勾画了一个庞大而又清晰的浮世绘谱系，修正了我们以往“浮世绘等同于锦绘”的片面认识。本书收录了东京国立博物馆、京都国立博物馆及各名家藏品，以340余幅浮世绘大家具有代表性的大幅手绘、木版画作品，生动展现了浮世绘由手绘本到木版画的过渡发展，由最初上流社会赏玩转向社会大众审美消费的过程，从而使我们更加深入地体会到日本浮世绘独有的艺术魅力。

大村西崖（1867—1927），日本著名美术史学者、美术评论家。曾任母校东京美术学校教授，讲授美术、雕刻、美学、考古学、东洋史、东洋美术史等课程。后任帝室博物馆雕刻科主任。1906年参与审美书院的设立，1923年与王一亭、吴昌硕等于杭州创设有美书画社（中日美术俱乐部），并编写出版《禹域今画录》，将40余位中国近代画家及其创作介绍给日本读者。其主要著作除《东洋美术大观》《中国雕塑史》（中国画报出版社）外，还有《中国绘画小史》、《密教发达志》（五卷）等，后者曾获帝国学士院奖。

田岛志一（约1869—约1920），日本近代著名浮世绘名家、评论家、学者。1906—1909年出任审美书院院长，曾在日本和中国各地收集整理画谱，并对其进行分类出版。曾编辑出版《东洋美术大观》《南宗名画苑》等。他也对中日文化的交流做出过杰出贡献。

译者：佟一，日本广岛大学博士，精通日语、英语，现从事中日语言、文化对比研究。有独立著作《看海的日本人》，译作“陈舜臣随笔集”（中国画报出版社）之《仙药与鲸》《英雄长在》等。

收录浮世绘四百余年历史上全部21个风格流派

在浮世绘450年的历史上，共有21个风格流派，其中名家，有如狩野、土佐、岩佐、菱川、宫川、胜川、怀月堂、鸟居、西村、鸟山、奥村、北尾、歌川、葛饰、喜多川、细田、菊川、西川、月冈、雏屋立圃、英一蝶等。《浮世绘流派史》以18个篇章详尽介绍了日本浮世绘的源流与发展脉络，以21个风格流派兴起的时间顺序排列，同时在各流派内，按名家生年降序逐一介绍其师承关系以及各自的艺术风格，为我们勾画了一个庞大而又清晰的浮世绘谱系，修正了我们以往“浮世绘等同于锦绘”的片面认识。

版本权威

日本株式会社审美书院于日本大正三年（1914）出版了原名为《浮世绘画派》的日文修订版，此版在东京帝室博物馆藏、京都帝室博物馆藏（现国立博物馆）的协助下，特别获准复制皇室御用之物、华族及其他各名家之藏品，收录了180幅浮世绘大家具有代表性的大幅手绘、木版画作品及160余幅随文插图；画作的解说由东京美术学校教授大村西崖先生著述而成。该书在浮世绘名作的收录及鉴赏过程中，得到了日本画鉴定专家、古社寺保存会委员的宝贵意见。

此次中文版《浮世绘流派史》即以此为原本。

日本美术史学者、浮世绘名家著述解说

大村西崖（1867—1927），日本著名美术史学者、美术评论家。曾任母校东京美术学校教授，讲授美术、雕刻、美学、考古学、东洋史、东洋美术史等课程。后任帝室博物馆雕刻科主任。1906年参与审美书院的设立，1923年与王一亭、吴昌硕等于杭州创设有美书画社（中日美术俱乐部），并编写出版《禹域今画录》，将40余位中国近代画家及其创作介绍给日本读者。其主要著作除《东洋美术大观》《中国雕塑史》（中国画报出版社）外，还有《中国绘画小史》、《密教发达志》（五卷）等，后者曾获帝国学士院奖。

田岛志一（约1869—约1920），日本近代著名浮世绘名家、评论家、学者。1906—1909年出任审美书院院长，曾在日本和中国各地收集整理画谱，并对其进行分类出版。曾编辑出版《东洋美术大观》《南宗名画苑》等。他也对中日文化的交流做出过杰出贡献。

呈现代表性大幅浮世绘原作

本书收录了东京国立博物馆、京都国立博物馆及各名家藏品，以340余幅浮世绘大家具有代表性的大幅手绘、木版画作品，以185*260大开本呈现精美原作，生动展现了浮世绘由手绘本到木版画的过渡发展，由最初上流社会赏玩转向社会大众审美消费的过程，从而使我们更加深入地体会到日本浮世绘独有的艺术魅力。

贴合浮世绘意境的译文，专业注释

考虑到画集成书于20 世纪初，以近代日语写成，评鉴的对象属于传统美术作品，因此译文采用了一种略带古雅味道但又绝非文言文的风格，以达到尽可能再现原书氛围意境，同时又不脱离时代的目的。

译者为日语语言文学专业博士，从事中日语言、文化对比研究。翻译时期，译者恰逢在东京，便前往东京国会国立图书馆，仔细确认了原文；在翻译过程中，得到了广岛大学诸位老师的指导，并对涉及日本文化、历史、艺术的名词做了详细注解。

名家倾情作序

中央美术学院研究生院常务副院长、中国美术馆展览评审委员会委员、中国美术家协会版画艺术委员会委员、威尼斯国际艺术双年展中国国家馆参展艺术家陈琦教授为本次中文版倾情作序，呈现东西方艺术之间的艺术语言比较，从而使我们更加深刻体会不同艺术形式独有的艺术魅力。

繁世浮云锦绘成

浮世绘是兴起于日本江户时代特有的一种风俗画，其内容多为表现贵族、市民、优娼的日常生活与劳动场景，体现当时社会流行的世俗风尚。浮世绘的产生源于日本社会政治与文化观念的转变。镰仓时期，日本的绘画深受中国南宋绘画影响，表现题材也以皇亲国戚的生活以及歌咏山水为主；至德川幕府时期，贵族阶层的审美喜好开始由描绘宫廷贵族生活的画像转向描绘世俗社会生活场景的风俗性绘画。这使得服务于贵族阶层的画师在绘画表现上开始探寻一种精巧而又符合日本风俗画的艺术语言。狩野内膳正是这一过渡时期的代表，而紧随其后的岩佐又兵卫则完成了日本古典绘画从中国绘画风格到浮世绘样式的创立，终成浮世绘开山之祖。

浮世绘作品通过对自然景物和人物、空间等精细有趣的描绘，表现了丰富多彩的世俗生活场景，艳姿美人，纹饰华服，坐谈赏樱，载歌舞姬，春山出游，如此等等，皆充满浓郁的生活情趣。独特的构图，鲜亮的色彩，平面装饰性画面，生动的绘画表现，构成了浮世绘主视觉特征。

最初的浮世绘均为手绘本作品，绘画名家的作品多为上流社会少数人的玩赏之物。随着书籍出版的普及、印刷技术的提高，出版商开始刊行以绘画为主要内容的绘本，再进一步推出了单幅木版画“一枚绘”，开启了大众文化消费市场。这其中，雕版印刷技术的贡献最为重要。17 世纪，中国的彩色木版画和印刷实用物，如含有木版插图的书籍、年历、祭祀用品等印刷物，作为贸易品出口到东南亚一带，其中很多也通过朝鲜半岛传到平户、长崎从而进入日本。这些彩色印刷物引起了人们的关注，并对日本出版业产生了很大的影响，日本迎来了多色印刷技术的时代。尤其是他们在中国多版套印技术的基础上发明了对版线技术，不仅能套印出数十种色彩的木版画，印刷速度也得到了大幅度的提升。浮世绘的内容本身就深受民众喜爱，因而一直有广阔的市场需求。因此画师自然希望自己创作的手绘本可以通过印刷方式进行量产，以满足市场需求并获得广泛的社会声誉与可观的经济利益。有了彩色套印技术的保障和出版商的市场推动，浮世绘很快便由手绘的少量珍玩变为市场广为流通的“锦绘”。由于木版画的复数传播效应，浮世绘的影响力远远超出了满足人们消遣赏玩的范畴而成为近代日本文化的一张重要名片。

1856 年，浮世绘画家葛饰北斋的《北斋漫画》传到了巴黎，引起了西方美术家的关注；之后通过世界博览会，日本又将更多的浮世绘输送到巴黎展出，开始对西方印象主义画家产生影响。那时期正值西方现代主义兴起，具有激进思想的青年艺术家试图冲破学院派与自然主义限制的古典绘画藩篱，他们的眼界越过了西方古典主义的传统，既向非洲原始主义艺术学习，同时也转向了东方。浮世绘所展现出来的平面性绘画和富于装饰性的色彩对印象主义和后印象派画家产生了影响，马蒂斯、塞尚、梵高都曾对日本浮世绘版画做过深入的研究，梵高还用油画临摹过浮世绘画家的作品。

浮世绘的造型形式语言兼有中国绘画和欧洲绘画的混合特征，这大大提升了浮世绘的综合艺术表现能力，有些叙事性画面采用的是中国卷轴画的散点透视，以屏风或树木间隔不同的空间和人物故事情节，强调线条的表现力和色彩的装饰性；另有些大场景的建筑绘画则采用了西洋绘画的光影表现与焦点透视技法。

德川以降，浮世绘在近两百年发展过程中产生了诸多名家流派，这些流派或以擅长描绘某类题材而声名鹊起，或以某种独特画法而拔得市场头筹。如擅长歌舞伎艺人肖像的菱川师宣，擅长美人画的铃木春信、喜多川歌麿、鸟居清长等，但诸多画家中最值得一提的是葛饰北斋和歌川广重。葛饰北斋的作品具有奇特的造型和色彩表现，他晚年创作的《富岳三十六景》和歌川广重表现东海道的五十三幅风景作品，具有鲜明的日本视觉美感和人文关怀，因而比一般描绘优伶美人的绘画更具有历史穿透性。

这部浮世绘画册以十八个篇章详尽介绍了浮世绘的源流与发展脉络，以各流派的兴起时间顺序排列，同时在各流派内，按名家生年降序逐一介绍其师承关系以及各自的艺术风格，给我们勾画了一个庞大而又清晰的浮世绘谱系。虽然这部书是以浮世绘手绘本作品为主要编撰对象，仅有少量木版画作品，但这恰好弥补了我们以往对浮世绘的片面认识。由于浮世绘中“锦绘”的巨大影响力，以至于在我们的观念中将浮世绘等同于锦绘。事实上，从手绘本到木版画的过渡发展，生动展现了浮世绘由最初少数上流社会赏玩转向社会大众审美消费过程的功能转换以及艺术传播的影响力，也给我们提供了手绘本与木版画作品之间的艺术语言比较，从而使我们能够更加深入体会其各自独有的艺术魅力。

陈琦 教授

中央美术学院研究生院常务副院长

中国美术馆展览评审委员会委员

中国美术家协会版画艺术委员会委员

威尼斯国际艺术双年展中国国家馆参展艺术家

浮世绘的定义与分类

“浮世绘”一词指的是描绘某一特定时期的风俗习惯的风俗画，与描绘“有职人物”或中国人物的画作相对而言。“浮世”即俗世之义，由于佛教观念厌恶俗世，因而称其“忧世”，但与俗世意义相混淆，恰好日语中“浮”字与“忧”字发音相同，于是很自然地，“浮世”逐渐成为惯用表述。而“俗世”的概念更是为之一变，转为指当世之风俗。由此可见，浮世绘本为风俗画中的一种。风俗画一般分为历史风俗画与普通风俗画，后者又可分为上流风俗画与乡村风俗画。一直以来，除去肖像画及历史画，所谓“有职人物”包括历史风俗画与上流风俗画，而浮世绘则指乡村风俗画。然而，浮世绘又并不刻意局限于描写优娼及一般风俗，上流社会的风俗也往往包括在其描写对象之中，此外为历史小说制作插画的画家亦有很多。因此，广义而言，浮世绘几乎足以涵盖风俗画全体。如果按照这种定义来对传统的日本肖像画分类的话，那么在镰仓时代兴盛一时的绘卷物等，除去其历史画的性质，也可以算作浮世绘。特别是那些描画市民聚集围观之景象的绘卷物，是在描绘当时的时俗，就这个意义上说完全可算作浮世绘。不过，这些绘卷物的创作目的主要是描述镰仓之前时代的历史事件，或是将与该时代有关的重要史实以图画的形式传于后世，描绘时俗并非其目的，只是作为画面背景偶尔为之。因此，还是将其归类为历史画的传统分类较为妥当，而不应断章取义地将其中的一部分归为浮世绘。这就是传统分类法不将此类画作归为浮世绘的原因，因此本书对此类画作亦不予收录。

浮世绘的流派

浮世绘不仅有上述分类上的特点，且随着浮世绘的兴盛，其自身也发展出独立的流派，具有自己的特有样式，因此确实不应与其他画派混为一谈。在绘卷物中，不描绘重大历史或社会事实的物语绘、年中庆典画、匠人画及福富草子等，由于其自身性质并不被归为历史画，只是往往略带一些历史风俗画的性质，故而在广义上可以算是各自时代的浮世绘；然而即便如此，一般而言，人们依然不承认它们属于浮世绘的流派，而认为其应属于土佐画派的范畴。此外，狩野画派中的英一蝶、橘守国等人由于好描写时俗，因此像山东京传等考察过浮世绘的沿革并撰写过作者传记的人，往往也将他们的作品归类为浮世绘，本书也会对这些作品略作收录。但是其各自的风格技巧均有显著差别，从流派上而言，将其归为浮世绘亦有许多不妥之处。那么，本书中收录的浮世绘主要是什么呢？本书遵照的就是最一般的定义：进入德川时代以来兴起的、作为风俗画类别之一的浮世绘。

浮世绘的性质

如上所述，浮世绘本为风俗画中的一个类别、一个流派，从审美的角度而言，与有职人物画不分伯仲；然而其作品内容一般以描写优娼市俗之样态为主，而后逐渐变为以所谓锦绘的色彩博得妇幼欢心之物。由于这些画的定位仅是一时玩物，故采取简陋的木版画形式，自难登大雅之堂，就如今天的绘画书一般。加之以往时代的封建思想有“尊有职而轻时俗”的倾向，导致浮世绘最终未能受到与正统绘画平等的待遇，其作者也不被社会所重视，基本只是在工匠的低层次上徘徊，品行不高者自然也就为数甚多。到了近古时期，随着时间推移，浮世绘不仅逐渐变得古色古香，存留作品也逐渐减少，开始带有珍奇古玩的性质。由此，年代久远的作品在艺术界被奉为珍宝，记录其变迁过程、编著画家传记的人也开始出现，使得收集、鉴赏浮世绘的人日益增加。再加上美术评论的突然兴起，浮世绘作为风俗画的一种类别、一种流派得以得到艺术界平等的尊重，浮世绘作品及作者也终于开始获得应有的承认。如果我们抛开作品的时代与所画内容的高下之别，而将古代的绘卷物与近古的浮世绘相比较的话，二者虽同为描画时下风俗的美术形式，但刻画人物姿态的技巧，又不可同日而语。在两种画作中，我们均可以找到时代思潮与社会风尚的丰富反映，但浮世绘以更具美感的线条配色，真正成为了反映世间百态的一面镜子，并足以为后世艺术垂范。况且，大部分绘卷物中的人物均画得十分小，仅有寸余，几乎沦为背景中的点缀；而与之不同的，浮世绘中的人物则经常有超出盈尺之幅，刻画水平也胜过前者。浮世绘画家中，岩佐又兵卫、菱川师宣、宫川长春、奥村政信、鸟居清长、西村重长、石川丰信、铃木春信、胜川春章、北尾重政、湖龙斋、胜川春潮、歌川丰国、细田荣之、喜多川歌麿、洼俊满、葛饰北斋、安藤广重等人，其风俗画技巧已如臻化境，实为日本绘画界一大盛景。可见，浮世绘理当成为艺术史上浓墨重彩的一笔，无须多言。然而，与其余诸画派的画谱画集之多形成鲜明对比的是，浮世绘的作品集却近乎于无，这不能不说是美术界的一大缺憾。

本书的编纂目的及素材的选择

本书的编纂目的如下：

一，搜集浮世绘中的名作，并以日本引以为傲的当前最高水准的木版技术对其进行复制。除画作大小各有不同之外，从用笔赋彩的艺术美感，到传世古画的时代感，均要努力做到纤毫无损原作之妙，力求完美复制。

二，列举各流派的代表作，展示各位名家的风格特征，并以此说明其沿革过程。

至于原作品的收集工作，实为各位编者耗费数年辛勤劳动之成果。编者在都城与乡村间广泛搜求名作，还有幸拜赏名家传承、从未对外公开的作品并予以收录，在丰富素材的基础上进行研究比较、严格筛选，方得大功告成。而由于传至今日的浮世绘作品多为木版画，手绘者较少，且当年刻版印刷技术不及今日，导致原作品之神韵已损耗三分，因而若我们以收录木版画为主，本书价值并不会比如今坊间流传的翻刻锦绘高出多少。更何况，木版画中有原本就专为复制而作者，其精巧程度与原本即出于观赏目的而作之手绘画自然不可相比，因而不足以展现作者技艺的全貌。有鉴于此，我们决定不辞辛劳，尽量搜寻手绘作品，以供本书编辑之用。不过，历史长河孕育的众多画家中，有些人专事木版画创作，几乎没有手绘作品留存，或者虽有手绘作品留存，其技艺美感却反而不如木版画。对于此类情形，我们只得收录木版画。

作品的收录顺序

至于收录顺序，单纯按照时间先后排列或许很方便，然而却不利于展现流派沿革之全貌。因此，我们选择按照各流派建立者之先后顺序排列，而在每个流派之内，则按照各画家年代先后顺序展示各作品。

评述、系谱及年表

我们将在以下各篇中详述浮世绘之变迁。在各篇末尾处，我们将附上结论，归纳并评说其变迁过程概要，展现各个流派、作者之间的相互影响，并对其作品进行品评。

第一章 葛饰北斋

北斋生平

北斋弟子

北斋绘画

第二章 葛饰北岱

北岱生平

北岱遗作

第三章 有阪北马

北马生平

北马遗作

第四章 鱼屋北溪

北溪生平

北溪遗作

第五章 柳川重信

第六章 柳柳居辰斋

第十四篇 喜多川派

第一章 喜多川歌麿

歌麿生平

歌麿画作

第二章 歌麿弟子

菊麿

藤麿

蕙麿

式麿

千代女

行麿

道麿

其他弟子

第十五篇 细田派

第一章 细田荣之

荣之生平

荣之遗作

第二章 荣之弟子

荣里

荣昌

荣水

荣尚

荣玉

荣深

荣笑、荣龟

第十六篇 菊川派

第一章 菊川英山

英山生平

英山画作

第二章 溪斋英泉

英泉生平

英泉画作

第三章 菊川英笑

第四章 其他弟子

英一

泉晁

英得

其他弟子

第十七篇 英派

浮世绘诸派之外的风俗画

第一章 英一蝶

一蝶生平

一蝶画作

第二章 佐胁嵩之及高嵩谷

嵩之

嵩谷

嵩谷之后

嵩谷弟子

第十八篇 京阪之大家

第一章 雏屋立圃

立圃生平

立圃画作

第二章 西川祐信

祐信生平

祐信手绘作品

第三章 月冈派

雪鼎、雪斋及雪溪

桂宗信

石田玉山

石田玉峰

黑井武禅

蔀关月及关牛

中井蓝江