后素

本书为著名美学学者彭锋教授的一本小中见大的学术佳作。

本书从十个艺术史、美学史上非常重要的一直聚讼纷纭的问题入手，细致、犀利地分析了这些问题相关的艺术理论、美学理论的深层问题。 从纹样与图腾，到文献悬案，从再现与表现，到物我关系，涉及到古今中外的诸多内容，以及艺术理论、哲学、文学、人类学等诸多学科。 作者能小中见大，旧案翻新，在前人多有探索的基础上，迭出新意，让人耳目一新。

彭锋，北京大学艺术学院教授、院长，主要从事美学理论、艺术理论、艺术批评、展览策划、剧本创作等方面的教学、研究和实践。出版学术专著15部，主要有《重回在场：哲学、美学与艺术理论》《跨界交响：美学在艺术中的历险》《回归：当代美学的11个问题》《西方美术与艺术》；出版学术译著7部，主要有《艺术的语言》《景观美学》等；策划艺术展览200余次，主要有“弥漫：第54届威尼斯国际艺术双年展中国馆”“相遇丝绸之路：首届中国新疆国际艺术双年展”等。

1 十篇短文，澄清十个艺术史上的千古谜团。

2 以小见大，引人入胜的艺术史佳作。

3 彩色印刷，裸脊线装，优雅的阅读体验。

除了弄清楚抽象的“文”和“象”观念是如何从具体的纹样和形象中诞生出来的之外，我还想弄清楚纹样与形象的关系：是先有纹样，还是先有形象？换句话说，是先有抽象的纹样，还是先有具象的形象？

我之所以对这个问题感兴趣，与我的读书经历有关。20世纪80年代中国出现了美学热，有一本美学书可谓家喻户晓，那就是李泽厚的《美的历程》。我特别喜欢第一章“龙飞凤舞”，因为它不仅揭示了彩陶纹样由具象向抽象发展的规律，而且对彩陶纹样的意义来源做出了明确的解释。

但是，我后来读到李格尔（Alois Riegl）的《风格问题》时，发现他的观点与李泽厚刚好相反。李格尔认为绘画是从抽象向具象发展的，先有几何风格的装饰，后有写实风格的绘画。

在远古彩陶、玉器、青铜器上的纹样的演化究竟呈现怎样的规律？这是一直在我脑海里萦绕的问题。为此，我咨询了考古学家，得到的答案是这两种情况都有：既有从具象向抽象发展的案例，也有由抽象向具象发展的案例。

尽管考古学家的答案令人沮丧，但它让我看到了问题的复杂性，意识到李泽厚和李格尔都有可能是错的。于是，我萌生了做图像数据库的想法，期待采集更多数据，从中能够分析出图像演变的规律。

在数据库建立起来之前，我们仍然只能做文本研究。在远古时期的彩陶和其他器物上，多半绘有几何风格的图案。这种抽象图案通常被认为是起装饰作用的，让实用的器具变得好看，令人愉快。

我们之所以会喜欢抽象纹样的装饰，也许与它们是美的有关。例如，康德就将抽象的装饰图案视为他心目中美的典型。康德说：

要觉得某物是善的，我任何时候都必须知道对象应当是怎样一个东西，也就是必须拥有关于这个对象的概念。而要觉得它是美的，我并不需要这样做。花，自由的素描，无意图地互相缠绕、名为卷叶饰的线条，它们没

有任何含义，不依赖于任何确定的概念，但却令人喜欢。

我们可以将康德为代表的这种说法，称之为“美的形式说”，因为它突出的是对象的形式。我们从对象中获得愉快，与对象的内容无关。

对于远古时期的器物上出现大量抽象的装饰图案，有一种流行的看法，认为这是受到技术和材料的影响。原始人在制作陶罐时，用编织物给陶土塑型，陶罐上的几何纹样是编织物留下来的。我们可以将这种说法，称之为“技术材料说”。

李格尔明确反对这种“技术材料说”，他也没有回到康德的“美的形式说”，而是提出了他自己的“艺术意志说”。在李格尔看来，远古时期普遍存在的几何纹样，与人类的艺术意志有关。李格尔的艺术意志与人类的心智水平有关。就像黑格尔的“理念”是不断发展的一样，李格尔的艺术意志也是不断进化的。在艺术意志比较弱的阶段，人类只能照事物原样来制作圆雕。随着艺术意志的进化，人类才有将三维物体转移到二维平面上的能力。但是，最初的艺术意志尚不够发达，人类不能成功地画出三维物体的形状，只能画出抽象的几何图案。随着艺术意志的更进一步，人类才能够画出写实的形象来。总起来说，人类做出三维圆雕，需要投入的艺术意志最弱；做出写实绘画，需要的艺术意志最强；处于它们之间的，是制作几何图案的艺术意志。在李格尔看来，人类在某个历史阶段制作大量的几何图案，是这种艺术意志的体现。

李格尔的这种说法，建立在一个这样的前提上：绘画需要有一种转换能力，需要将立体的三维形状转换成平面的二维形状。这种从三维到二维的转换能力，远胜于用三维物体来模仿三维物体的能力。转换需要更高水平的智力。不过，正是在这里，我发现李格尔的这个前提不一定成立。我承认，将立体的三维形状转换成平面的二维形状需要投入更高水平的智力。但是，绘画不一定必须由画家来完成这种转换。有一些自然现象可以帮助人类来完成这种转换，例如光照出来的影子，就可以完成从三维到二维的转换。中国历代画论中，有关对着影子画画的记载不少，郑板桥的这段记载最为生动：

余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。

自然的日光月影已经完成了将三维的竹子转换成二维的竹子，画家只需照着二维的竹影作画即可，无需用智力将三维竹子转换为二维竹子。

正因为不需要经过智力转换，人类在很早的时候就可以画出写实的形象。例如，在西班牙北部阿尔塔米拉洞穴发现的壁画（图3），其描绘的动物形象已经非常写实。这些壁画制作的时间在距今上万年前的旧石器晚期，远比李格尔所说的几何抽象时代要早。

对于这种几何风格的装饰图案，李泽厚给出了一种全然不同的解释。李泽厚从一些考古报告上读到，这些几何图案是由具象演化而来（图4）。例如，先有鱼、鸟、蛇、

蛙等动物形状，后有各种几何纹样。李泽厚接受了这种说法，并创造性地提出了他的“积淀说”。李泽厚说：

仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，……这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为

感受。

李泽厚的这种解释，不仅能够说明为什么会出现几何纹样，而且也解释了我们对几何纹样的情感的根源。

不过，这种解释也有明显的局限。首先，它不能解释对几何纹样的偏好的普遍性。既然不同部落有不同的图腾，不同图腾逐渐简化为不同的图案，那么不同部落的人和他们的后代就应该喜欢不同的几何图案。显然，我们没有证据证明这一点。其次，它不能解释具象形象为什么要发展为抽象图案。从对图腾的识别来说，具象形象比抽象图案更加容易。第三，它不能解释为什么几何纹样在后来的绘画中消失了，代之而起的更多的是具象绘画。正是因为观察到在几何图案之后出现了具象绘画，李格尔才得出跟李泽厚相反的判断。第四，支持李泽厚的判断的经验材料尚不充分，我们很难凭借个别考古报告得出绘画发展的规律。随着图像数据库的建设和图像搜索技术的进步，或许我们可以基于更广泛的统计资料来总结早期绘画的发展规律。

目录

1.纹样与形象 001

2.绘事后素 021

3.元君画图 039

4.列女不恨 059

5.近看与远观 079

6.东西与左右 099

7.真我与真物 117

8.是一是二图 137

9.再现的悖论 161

10. 凡·高的鞋 181