戏剧本体论

本书渗透了形式主义和结构主义文艺学的思想，是中国戏剧基础理论的扛鼎之作，标志着理论影响极为深远的“情境模式论”的成熟，也标志着谭霈生戏剧理论体系的最终完成。其对诸多关键概念做出重要修订和补充阐释，成为谭霈生基础理论新成果的一次集中展示。

谭霈生就职于中央戏剧学院，教授、博士生导师。目前仍在一线工作，主持谭霈生大师工作室、戏剧学系研究生班教学科研工作。

谭霈生是我国顶级戏剧理论家、评论家、教育家，是在理论思想上自成一体、独树一帜的学者。

《谭霈生文集》（6卷本）辑录了重要论文及专著，其中包括本次修订后再版的《论戏剧性》《戏剧艺术的特性》《戏剧本体论》。谭霈生对“戏剧性”“戏剧特性”“戏剧本体”进行了长期思考与深入的研究，提出了以“情境逻辑图式”学说为核心的戏剧理论体系。

2003年、2013年先后两次举办了全国性的“谭霈生戏剧理论学术研讨会”。

2006年《谭霈生文集》（6卷本）获北京市“第九届哲学社会科学优秀成果奖”特等奖。评委会称谭霈生的学术研究“具有了当今戏剧理论界最为杰出的高点”并指出：“我国要发展具有中国美学思想特色的创作观念……要产生带有中国特点的表导演体系；而这一切的前提，就是要有具有独立体系的戏剧思想创造。从这个意义上来说，谭教授所承担的是开荒性的、基础性的和创建性的劳动。这种努力无论怎样估价它的价值都不过分。”

前言

中国戏剧在进入20世纪80年代以后，一方面不断地在探索中求取进步；另一方面，戏剧界又不时地被危机感压迫着。戏剧危机的潜在要求和积极结果，则是对戏剧本体的求索。戏剧界的有志之士已经感觉到，中国戏剧之所以在一度兴旺之后屡遭观众的冷落，根本原因似乎在于本体的失落。80年代初逐步发展的“形式革新”的热潮，其中也潜藏着追寻戏剧本体的愿望。与戏剧实践上“形式革新”的热潮相伴随，关于戏剧观念的讨论一度成为戏剧界的热门。讨论中出现了两种截然对立的观点：一是格外重视“形式”本身的价值，认为只要着眼于这一命题，就可以自然完成“内在意义”的变革；二是更强调戏剧作品内质的深化，认为中国戏剧的痼疾在于对人的把握与表现方面的种种桎梏，试图从这一命题出发去寻求戏剧本体的回归。戏剧的实践正在证明，这两种主张表面上势同水火，实际上却应是相辅相成。戏剧以人为对象、为目的，如谈戏剧的本体，自然不能脱离这一基点；每一种艺术都是一种特殊的形式结构，戏剧作为一种艺术，它的本体构成自然也包含着它的形式结构。在戏剧观念的论争中各执一端的两种观点，应该是互生互补，在向滞碍戏剧进步的保守阵地的冲击中结成同盟。尽管两种观点在论争中针锋相对，但80年代的戏剧实践却给人一种印象：对表现形式的追求与对内在意义（在于对人的本体的把握）的开掘，已在分股合流。一批新的作品已经为关于戏剧本体的求索提供了实践的根据。

拙作《论戏剧性》在1981年由北京大学出版社出版以后，我曾经听到对该书的种种议论。《中国戏剧年鉴（1982）》发表了刘帼君介绍该书的文章，其中提道：“稍感不足的是本书对当代中外戏剧的新情况、新问题、新经验涉及较少。”在我看来，该书确实存在这一弱点，而且并非只是“稍感不足”，可以说是大大的不够。该书出版于1981年，但却是在1979—1980年间写成的。在当时，对国外当代戏剧的介绍才刚刚开始，并不具备研究的条件。而中国的戏剧处于刚刚结束了十年动乱的空白期，虽有大量新剧目演出，但无论是作品的内在意义，还是外在形式，也都还没有提供更丰富的新问题和新结构。两年后，北京大学出版社要再版《论戏剧性》，我借此机会对初版本做了修订。我在《再版后记》中写道：“我自己很清楚，现在所做的修改和补充，距离读者的希望还很遥远。其原因有二：一是我个人的才力有限，而这种局限性在两年多的时间内是难于克服的；二是再版修订的幅度毕竟是有限的，如果打乱原来的章节做‘大手术’，那恐怕要变成另一本书了。”修订本在1984年出版，对刘帼君提出的不足之处虽稍有弥补，但未能完全解决。

《论戏剧性》一书从把握戏剧艺术的基本手段入手，阐明它的本性，并进一步从戏剧作品的构成要素（诸如“冲突”“情境”“悬念”“场面”等等）去追寻戏剧性与非戏剧性的界限。在某种意义上，这些命题也触及戏剧的本体——它们都是戏剧的形式结构的局部；对一个个局部的探讨，并不就是从总体上完成对戏剧本体的追寻。所谓“本体论”，指的是对存在本身的探讨，亦即探讨对象的本质的学说。戏剧本体论正是把戏剧视为一种独立自足的存在的实体，探讨它自身的本质和基本特征。要完成这一重大课题，把握这一艺术样式特殊的表现手段，固然是重要的，但更需要进一步研讨戏剧的本质、戏剧的形式、戏剧的形态以及与此有关的问题。

戏剧作为一种独立存在的实体，它自身的本质和基本特征应该是可以被认识的。但是，作为一种艺术样式，它的内质和外在形式既有稳定的因素，又有变异的成分。因而，对它的认识也就不能僵化。对前述问题的研究，应属于戏剧美学的基础问题。这种研究作为一个学科，主要对象是戏剧的本质和基本特征，对它的任何一点认识都是从艺术实践中得来的；艺术家的创作实践都是充盈着创造性的探索，从而不断提供新的现象、新的经验和问题，要求纳入理论的视野。对上述课题的研究，如果忽视了对这些新现象、新结构、新问题的求索，把过去某个时期出现的杰作当成永恒性的典范，把从那些作品中概括出来的戏剧主张当成不变的法则，认识就会僵化。进入20世纪以后，新的戏剧流派不断出现，确实提供了极为丰富的经验和问题，它们当然应该成为研究的对象，使我们能够在更开阔的理论视野中完成对戏剧本体的思考。

研究戏剧的本体需要切切实实的工作，更需要正视真理的勇气。本书将要讨论的对象，有的是早已形成的被公认为权威的结论，有的则是中外戏剧家们提出的新的观点。我对它们大胆质疑，既不只是因为前者为“旧”，也不只是因为后者为“新”。对任何一种理论观点进行肯定或否定，唯一的标准是科学性。当然，面对永无穷尽的认识对象，所谓“科学性”也只能是相对而言。我当然无意把它作为一面大旗，以掩盖自己认知的谬误。我所能够做到的，只是以科学性为目标，在迈向它时尽自己之所能。

前言 ....................................................................................001

第一章 对传统观念的反思 ................................................004

一、几种重要的观念 ........................................................................... 004

二、“冲突说”的批判 ......................................................................... 018

第二章 戏剧的形式 ............................................................069

一、从萨特的存在主义戏剧谈起 ....................................................... 074

二、戏剧的逻辑模式 ........................................................................... 091

三、逻辑模式贯通于戏剧创造的全过程 ........................................... 130

第三章 为情境定位 ............................................................140

——情境与其他形式元素的关系

一、情境与动作 ................................................................................... 140

二、情境与悬念 ................................................................................... 154

三、情境与冲突 ................................................................................... 158

四、情境与场面 ................................................................................... 187

第四章 戏剧的形态 ............................................................195

一、叙事与场面 ................................................................................... 197

二、情境形态的嬗变 ........................................................................... 209

三、情境的运动形态与结构类型 ....................................................... 238

第五章 戏剧中的再现与表现 ............................................261

一、摹仿与再现 ................................................................................... 261

二、“表现论”与戏剧中的表现 ......................................................... 267

三、再现与表现的融合 ....................................................................... 281

结语 ....................................................................................303