小说的音乐化

《小说的音乐化：媒介间性的理论与历史研究》是音乐-文学媒介间性领域研究小说音乐化现象的开创之作，讨论了音乐如何在切实的意义上影响了小说的构思与创造。“上篇”是理论与概念的探讨，“下篇”则是个案例证与历史过程的梳理，构成了“史论结合”“历史与逻辑相统一”式研究方法的一个范例。针对我们通常认为的小说中的音乐书写大多为“文学性”的描述，本书对小说音乐化的证据、辨别方法做了细致的分类和论述，还将这一现象放置在文学史的脉络中考察其音乐化功能，从而让爱乐者和文学爱好者认识到，小说的音乐化现象不仅是外在甚或是表面的“炫技”，而且是自觉的美学选择与文体探索的有效途径。

维尔纳·沃尔夫（Werner Wolf，1955— ），奥地利格拉兹大学英语系主任、教授，媒介间性研究中心主任，国际文字与音乐研究协会（WMA）创始人之一，奥地利科学院通讯院士。先后在慕尼黑大学、英国坎特伯雷大学、法国图卢兹大学学习，1984年在慕尼黑大学获得博士学位。曾任教于慕尼黑大学。研究领域包括文学理论、文学功能、文学与其他媒介（尤其是音乐与视觉艺术）研究。主要专著有《18世纪法国悲剧中感伤主义的起源与形式》（1984）、《叙事艺术中的审美幻觉与幻灭》（1993）、《小说的音乐化：媒介间性的理论与历史研究》（1999）、《媒介间性研究论集》（2018）等，主编及合编“文字与音乐研究”“媒介间性”系列丛书。

译者简介：
李雪梅， 广西师范大学文学院副教授。主要从事中国现当代小说研究，音乐与文学研究。出版专著《中国现代小说的音乐性研究》，主持并完成国家社科基金项目“中国现当代文学与音乐关系研究”。

六点音乐译丛，小说音乐化现象研究的开创之作，“用乐音来思考，用思想来演奏”，一位喜欢音乐的人文学者的跨媒介之旅

《小说的音乐化》一书，“是迄今为止对文学作品中的音乐所作的一次全面深入的研究”。——Gerry Smyth,《聆听小说》

“媒介间性”［Intermediality］，即多种表达媒介在人类艺术作品意义中的交合使用，已经成为当代文学和文化批评的关键词之一。越来越多的研究成果证明了人们对这个领域的高度关注。因而“媒介间性”这个词将有可能成为批评领域发现的又一时髦术语，因为它多少有点新鲜感，听起来（至少对某些读者来说）有点迷人的“理论化”色彩。然而媒介间性远不只是如此，对这个概念的日渐重视也可由很多更为重要的原因得到说明。
首先，媒介间性研究是对20世纪70年代出现的“互文性”研究兴趣自然而然的延续（事实上，媒介间性常被认为是互文性的一个特例。参阅Zander，1985；Plett，1991，第20页；Wagner，1996，第17页）。这两个研究领域其实都与我们时代更为广阔的文化语境相关，在这个语境中，可以看到反本质主义倾向与对“封闭”研究的质疑，也即强调意指过程中多元话语的卷入，强调话语的交流与联系而非本质特征与逻各斯中心的差异，重视长期以来颇受关注的各种“他者”。最近的一些研究也显示出同样的趋势：在文化研究的裹挟下，日显突出的“跨学科”得以尽显身手，而跨媒介研究也将有助于“跨学科”的研究。就文学与其传统的印刷媒介的关联而言，“媒介间性”研究更进一步的目标也许是（再次）证实语言这种媒介的灵活性、开放性与适应性。因为在与当前非印刷媒介的激烈竞争中，有研究者担心文学将败北。
最后，在近期一些媒介与艺术本身的发展中，还可以看到一个重要的原因。除了对文学的职业兴趣与对音乐的个人爱好的结合，这一原因也是本研究最重要的动机。事实上，我们的时代，尤其是后现代主义时代，具有非常明显的媒介间性趋势。我们甚至可以在当代文化历史的文化特点中，加上另一个与语言学转向、“元文本”转向相关的另一个转向——“跨媒介转向”。在多媒体网络空间中营造近乎完美的现实幻景，是最新最引人注目的跨媒介转向例子，当然这并不是唯一的。在视觉艺术中也可以看到跨媒介边界的作品，如前卫的“装置”艺术，或者介于绘画与雕塑之间的一些比较温和的试验性结合（参阅Traber，1995和Brüderlin，1995）。
然而媒介间性的历史远不只是这过去的几十年。尤根61穆勒（参阅Müller，1998）在对“媒介间性”作为一个诗学与理论概念的历史追溯中指出，“媒介间性”这个概念可追溯到亚里士多德，以及“诗如画”［ut picturapoesis］的古典概念。至于更晚近的历史中，我们可能会想起跨绘画与雕塑媒介界限的巴洛克错视画［trompel’oeil］技术、浪漫主义时期的整体艺术［Gesamtkunstwerk］，或者现代主义音乐化绘画中的试图融合多种艺术，如乔治61布拉克（参阅Maur编，1985/1994，第17页）的画作《向巴赫致敬》［Hommage à Bach］（1912）。
对于语言艺术来说，媒介间性也是个值得注意的现象。同样地，后现代主义文学中融入了其他媒介（因素）的试验特别突出，例如小说中有电影脚本，就像在戴维61洛奇的《换位》［Changing Places］（1975）或萨尔曼61拉什迪的《撒旦诗篇》［The Satanic Verses］（1988）中一样，但这只是漫长历史中最晚近的一个时期。在历史层面上，文学中媒介间性的一个极佳的例子，就是由来已久的“读画诗”［ekphrasis］现象，这个现象最近得到的关注也在日渐增多。当然，有研究者可能会指出，（舞台上的）戏剧与歌剧从本质上就一直是多媒体艺术形式。 在与其他媒介或艺术的关系中，文学与音乐的联系尤为久远。然而，这并不意味着音乐与叙事文学的关系也同样古老，特别是本研究所关注的课题：音乐化小说。事实上，人们可能首先就会怀疑到底有没有“小说的音乐化”这回事。抒情诗，其名字便能够让人联想到乐器，也许应另当别论。在很多诗歌中，与歌曲的古老联系依然存在。人们普遍认为音乐元素如声音、旋律和节奏在抒情诗中具有重要作用。以上所述也许可以说明，为何在美学理论中经常强调诗歌的音乐性，为何在18世纪与之前时代的诗歌被称为音乐的“姊妹艺术”之一。在一些作品中，这种现象从诗的题目便可了然，如泰奥菲尔61戈蒂耶的《白色大调交响曲》（1853），艾略特的《四个四重奏》（1944），或者保罗61策兰的《死亡赋格》（1952）。但是可以将一部小说看作交响乐吗？或者小说的篇章听起来能像赋格吗？
尽管看上去很牵强，但这正是安东尼61伯吉斯与詹姆斯61乔伊斯所宣称的。前者含蓄地把他的小说命名为《拿破仑交响曲》（1974），后者则明确表达自己的观点：《尤利西斯》（1922）中著名的“塞壬”插曲是“用卡农形式写的赋格曲”［fuga per canonem］（《书信选集》，第129页）。赫胥黎的小说《点对点》［Point Counter Point］（1928）也与此相似：除了题目上显而易见的音乐术语，在那个著名的段落（上文的第二题辞中引用了一部分）中更为明显：虚构的小说家菲利普61寇勒斯，勾勒了他的“小说音乐化”（第301页）的美学计划——一个显然与赫胥黎自己的小说有着元小说关联的计划。乔伊斯、赫胥黎与伯吉斯的观点并非孤例，虽属于少数，却非常之重要。很多小说作者都声称他们的文本与音乐之间存在着相似性。
这种宣称的有效性可能会遭到严厉的质疑，而且也确实一再地出现这种情况，甚至连伯吉斯自己也置身于怀疑者之列（见他的有关乔伊斯的“塞壬”的批评文章，如上面引用的第三题辞）。毕竟小说不能简单地成为音乐，文学的“音乐性”在文学批评话语中通常被误用，它仅仅是一个有疑问的隐喻性褒义词。因此不足为奇的是，激进的怀疑者质疑谈论“文学的音乐化”、文学（更别提小说了）与音乐在任何方面有相似的可能性。其中比较有名的怀疑者是法国的英语文学权威让米歇尔61拉贝特。他在试图对“塞壬”插曲进行非音乐的阐释时，意味深长地名之曰：《塞壬的沉默》。文中舍弃了他认为“随意”的“所有的音乐术语”，批评“音乐化”的概念，因为他认为，“没人会认同这个术语”（1986，第82页）。 因此，我们显然面对着两种相互矛盾的论调：音乐化小说的存在与音乐化小说的不可能。站在某一方强权的立场上简单地否定另一方，这当然是解决矛盾的简单方法：要么基于术语混乱而抹杀文学音乐化的整个事情；要么回避文学音乐化可能性的所有问题，认为音乐化是理所当然，并依此来判断作者们在两种艺术的结合上是否成功。然而这两种方式都过于肤浅，因为他们都忽视了自己所反对的观点里面暗含着的潜在事实，即使这个观点看上去似乎太激进或过于幼稚。也许更为明智的做法是对双方的观点都加以严肃对待，而这也是本研究的起点。
仔细考查这些直接反对音乐化小说可能性与意义的批评，引出一个最基本的理论问题：如果有可能，首先是在多大程度上（叙事）文学能够获得或至少暗示出音乐的特性？也许认同“音乐化”的大概含义是可能的，毕竟，一种建立在可信的标准基础之上的认同，可以允许在一定的条件下使用这个术语。
无论如何，应该考虑这样一个历史事实：不管成功与否，作家们确实为将音乐作为一种形塑性因素融入小说的意义之中努力过。如果我们反过来慎重考察这些努力，即使是那些不太有说服力的小说音乐化的试验，都能够对我们启发良多，特别是在功能与历史分析层面。考察这样的试验，确实可能从独特的作者与作品得到有价值的信息。而且，当音乐文学媒介间性出现得相对频繁且出现在重要作品中时，我们可能会得到对时代美学或文学风尚的有趣洞见。小说在所有主要的文学形式中，好像是不大能够音乐化的，因此在小说这个文类中，与音乐的关系不被看好，因而那些不顾小说文类与媒介上的困难而做出的尝试，必然具有某些特殊的信息价值。
据此可以得出以下两个论点，而这将在本书的研究中进一步展开：1）文学的音乐化，特别是小说的音乐化概念也许可以相对清晰地、作为音乐文学媒介间性的特殊例子来界定；2）这个概念有助于描述一些文学文本及其美学与文化语境，也为之前已经存在的使用提供标准。
当然，作家和批评家都已经严肃地对待音乐文学媒介间性问题。就研究方面来说，对文学与音乐关系的考察出现了完整的研究支脉，而这到目前为止已有好几十年的历史了。音乐文学媒介间性涵盖了（部分）原先叫做“比较艺术学”的批评领域、然后是“跨艺术研究”，还有近期的新创词——“歌诗学”［melopoetics］、“读乐诗”［melophrasis］研究或对音乐文学的“媒介间性”的考察。本书很大程度上受益于这些不管是在何种名义下展开的研究，特别是本领域的先驱如卡尔文61布朗和斯蒂芬61保罗61薛尔的研究。当然同时也从很多其他研究中得到重要的启发，其中包括文化研究、部分叙事学研究，以及劳伦斯61克莱默尔（例如参阅Lawrence Kramer，1990）将叙事学方法运用到音乐领域的研究。应该特别指出的是约恩61纽保尔（参阅John Neubauer，1997）耐人寻味的与我自己的研究互补的研究方法。
上述研究令人印象深刻的是，至少有五个重要方面在不同程度上被忽略了。前两个是与理论相关的问题，即1），术语不精确，例如关于“以文述乐”［verbalmusic］的概念，以及与之相对的“文字音乐”［wordmusic］和“结构/形式”或其他对音乐进行类比的概念；2），迄今为止关于这个问题尚没有令人满意的答案：什么时候我们可以说这是一部“音乐化”的文学作品？第三个相对被忽略的问题是：3），对纳入研究范围中的文学对象的选择：诸多关于“文学音乐化”的讨论专属于抒情诗，因此对小说音乐化的尝试研究被降到次要地位——假设小说可以被讨论。最后一些问题是：4），一种特定的“原子论”；5），文学实践中许多关于音乐文学关系讨论可悲的片面性。就“原子论”而言，可以说虽然已经做了很多对单篇作品、个别作家甚至某个时代的有价值的研究，但几乎还没有对音乐作为一种对（叙事）文学的形塑性影响进行历史性的梳理，特别是在英语文学中。至于刚才说到的片面性问题，特别是那些学者在处理音乐化的“技术”问题时，可以看到他们忽略功能层面的倾向。这样一来，到目前为止都还没有对英语文学中特别有趣的问题进行集中的研究：关于各种文学音乐化（更别提小说了）试验实现了哪些功能，以及是否可以在音乐化历史过程中发现这些功能一定的延续性。
综合一些实际的考虑，上述的批评盲点很大程度上激发了本书的写作目的和兴趣。出于实际的考虑，显然必须对庞大的音乐文学媒介间性领域进行大体上的界定。我将重点集中在（叙事）文学上也是出于个人能力的考虑。从概念上来说，媒介间性研究综合了两个学术领域，然而大多数学者（我自己也是）都是只专于一个领域，第二个领域只是业余的。暂时按照薛尔（参阅1984，第14页）所说的，一部艺术作品中出现的音乐和文学，大致可以区分为三种可能的模式：音乐和文学的“混合”形式（如在歌剧中）；表面上看来两种不搭界的形式：一个是文学呈现在［in］（通过表现，或者转化为）音乐（就像在标题音乐中）中，另一个是相反的例子，音乐出现在［in］文学中（通过表现或者“翻译”成这种媒介）。这些一般模式中，最后一种更容易被像我这样不是音乐学者的文学学者接受。事实上，因为音乐化文学经常是文学作者（如托马斯61曼、德61昆西、詹姆斯61乔伊斯、弗吉尼亚61伍尔芙和其他人）作为一个“纯粹”业余爱好者对音乐阐释的结果，并且首先依然是文学，因此文学学者能够驾轻就熟的也正是这种跨媒介形式。
为了填补目前研究的空白，本书将主要着力于小说。作为一种类型，小说与音乐的媒介关联到目前为止很少被注意，并且注意到的层面远远少于诗歌。也就是说，除了举例说明一般的媒介间现象，关注点将是小说中音乐的媒介间在场，即，关注长篇小说或短篇故事中显示出的音乐“转换”成叙事文学迹象。然而我希望本书对许多问题的讨论还有更深的思考：揭示音乐文学媒介间性研究一般意义上的关联。这些关联最明显的可能主要还是在理论方面，在这里，“小说”和“文学”有时可以通用。
从文学中心或小说中心的层面上来说，本书的兴趣领域将主要是延续、深入我之前在这个课题的研究，部分是对之前成果的修订（参阅Wolf，1992a，1996，1998，1999b）。理论部分（第2—5章）围绕以下几个问题：在何种程度上，语言（文学）文本与音乐这两种媒介能够相容？在多大程度上一部语言艺术作品能够允许二者的媒介间融合？什么是音乐化小说或文学？与媒介间性其他方面相比，如何辨识和界定音乐化小说或文学？可以区分出什么样的音乐文学媒介间性形式？这些源于对音乐文学媒介间性特殊例子考虑的定义和类型学，某种程度上也有益于一个更远的考虑：作为对媒介间性一般理论所作的有益探索。
历史部分（第6—13章）将致力于叙事文学中的媒介间性历史。更准确一点来说，是对从浪漫主义开始的小说音乐化的重要尝试，以及对18世纪比较美学领域中关于这种尝试前历史的相关论述作出大致的梳理。而选择英语（包括盎格鲁爱尔兰）文学作为研究对象，原因之一是目前的研究内容不能膨胀到不适当的范围，二是因为英语文学本身能够为本研究提供非常形象的例子。正是在这种语境下，这里从一开始就必须马上作出进一步界定，强调本书的重点是对从德61昆西到后现代主义的一些文本的阐释，以及这些文本中可能出现的功能特征，而不是对英语文学史中音乐化小说的逐一列举，更不涉及对其他的文学的研究（虽然有时对非英语文本的参照可能有助于历史描绘的完整性）。

致谢

1 引言
上篇：理论
音乐与文学的可比性；
媒介间性与文学/小说音乐化的特殊例子

2 音乐与（叙事）文学的主要异同
2.1 音乐与文学的可比性
2.2 音乐与文学能指的异同
2.3 音乐与文学在所指与意义问题上的异同
2.4 （叙事）文学音乐化理论的后果

3 “媒介间性”：定义、类型及相关术语
3.1 “媒介”、“跨媒介”和“媒介间性”
3.2 “外显的”或直接的与“隐蔽的”或间接的媒介间性与其他的类型区分
3.3 显性“讲述”或主题化与隐性“展示”或效仿作为隐蔽媒介间性的基本类型
3.4 媒介间性与互文性作为“符际”［intersemiotic］形式
3.5 媒介间性与元美学/元媒介自反性

4 音乐文学媒介间性与文学/小说的音乐化：定义与类型
4.1 小说的音乐化的定义
4.2 音乐文学媒介间性形式与可从媒介间性一般类型推导的音乐化文学/小说的定位
4.3 文学/小说中的显性音乐主题化形式：文本的、类文本的与语境；一般与特殊的主题化
4.4 文学/小说中的隐性效仿音乐形式：“文字音乐”［wordmusic］，对音乐结构与想象内容的类比，一般与特殊的效仿与“以文述乐”［verbalmusic］的问题
4.5 通过联想引用唤起声乐的形式

5 如何在阅读时识辨音乐化小说
5.1 识别音乐化小说的证据类型和标准
5.2 斯特恩的《项狄传》——一部“音乐小说”？

下篇：历史
英语文学中小说的音乐化：
从浪漫主义到后现代主义的美学前史与跨媒介试验

6 小说音乐化前史：从18世纪到浪漫主义音乐的美学地位上升——阶段与因素
6.1 从“语言主导音乐”到“音乐从语言（与文学）中解放”
6.2 从18世纪起音乐在美学评价中的上升及其主要原因

7 浪漫主义小说的音乐化：德·昆西之《梦的赋格》
7.1 梦及其主题含义
7.2 音乐化的证据
7.3 对赋格结构的类比与从传统故事讲述的偏离
7.4 试图音乐化的小说的功能
7.5 19世纪文学音乐化试验语境中的《梦的赋格》

8 现代主义小说的音乐化I：乔伊斯的《尤利西斯》中的“塞壬”插曲
8.1 小说试图音乐化历史的第一个高潮：现代主义
8.2 “塞壬”：主题化层面上的音乐化证据
8.3 模仿音乐I：“塞壬”插曲作为“前奏和赋格”？
8.4 模仿音乐II：对音乐微观结构的类比与“塞壬”中的文字音乐
8.5 试图音乐化的“塞壬”插曲的功能

9 现代主义小说的音乐化II：伍尔夫的《弦乐四重奏》
9.1 作为跨媒介作者的伍尔夫
9.2 《弦乐四重奏》中的音乐文学媒介间性形式
9.3 《弦乐四重奏》的音乐化功能

10 现代主义小说的音乐化III：赫胥黎的《点对点》
10.1 赫胥黎“对位”小说中菲利普·寇勒斯的“小说音乐化”的跨媒介计划与实现
10.2 巴赫、贝多芬与《点对点》的音乐化功能

11 后现代主义小说的音乐化I：贝克特的《乒》
——一个媒介边缘的例子
11.1 小说试图音乐化历史的第二个高潮：后现代主义
11.2 贝克特与音乐
11.3 《乒》——一部音乐化了的小说？
11.4 《乒》可能音乐化的功能层面

12 后现代主义小说的音乐化II：伯吉斯的《拿破仑交响曲》
12.1 《拿破仑交响曲》：上下文、文本证据与音乐化的主题化
12.2 《拿破仑交响曲》中（第二“乐章”）模仿音乐的技术：赋予语言叙述以交响乐的形貌
12.3 《拿破仑交响曲》音乐化的功能

13 后现代主义小说的音乐化III：夏希波维奇的《赋格》
13.1 夏希波维奇作为后现代主义者及《赋格》音乐化的证据
13.2 故事及其被作为语言赋格阅读的可能
13.3 《赋格》的赋格结构的功能

14 结语

参考文献
索引