中国历代画家绘画题跋选萃 吴昌硕

吴昌硕（1844-1927），原名俊、俊卿，字昌硕、仓石，尝名芗圃，别号老缶、缶庐、苦铁、石尊者、大聋等。浙江安吉人。昌硕先生生长于动荡年代及地区，一生大抵是在颠沛、坎坷、磨难、艰辛中度过的。1860年太平天国运动横掠家乡，使他家破人亡。1864年再次归家时，其妻、母亲、弟妹已先后去世，唯与父亲相依为命，躬耕自给。其后也时常流离、漂泊，但他却以苦铁精神从艺，读书、写字、刻印、画画，未曾稍懈。1871年，他一面苦读自学，一面课邻人子弟，并更名芗圃，人称“芗圃先生”。1872年离乡游历，以刻印为生，故号“五湖印丐”。1882年，友人金俯将赠他一件古陶——缶，以其“朴陋可喜”，颜其居日“缶庐”，加号“老缶”、“缶道人”。同时因其在苏州曾做“佐贰”小吏，自嘲为“寒酸尉”。1899年，同乡丁兰荪荐他做过一个月的安东县令。刻印“弃官先彭泽令五十日”、“一月安东令”记之。1912年，刻“吴昌硕壬子岁以字行”一印，正式用昌硕之字。晚年因耳重听，故又号大聋、聋、聋道人。这些名字、字号是昌硕先生生平、从艺、创作中的磨难、砥砺、艰辛、成就的写照与重要标识，在所选作品的书法题跋中也多有呈现。
　　吴昌硕先生的书画印艺术另辟蹊径，贵于创造，融书入画，具有苍茫古厚、独步天下的书风画风。本书选择了昌硕先生花卉作品二十三件，其中两件为双款，共有题跋二十五条。其中除《墨荷图》一件作于四十三岁外，其余全作于六十九岁及以后的高峰时期。此期书画俱老，其书画印艺术发展到了辉煌的境地，正是“自我作古空群雄”，为海内外所瞩目。这里所选基本都是昌硕先生的炉火纯青之作。其题跋全为行书、行草书。但整体上却是据其章法、结体、笔法、画面，尤其是性情所需，使篆、隶、楷、行草四体融通，相互渗透，形成丰富的笔情墨趣。他曾有“强抱篆隶作狂草”之句，概括他对书体间彼此融会贯通的自觉追求。尤其是他毕其力所修《石鼓文》篆籀精义而获取的气、势、韵贯串于这些题跋之中，这是昌硕先生书画印艺术核心的哲学美学根底。以如此的功底、修养、气格而作这些题跋，自然是游心恢恢，随心所欲，雄浑苍劲，古健朴茂；熠熠然，充盈着一股郁勃之气；煦煦然，焕发着一股苍茫古厚之风。可以说，这每一件题跋本身就是美轮美奂的书艺杰作。

傅舟，又名漆建，号老篆，室名滋兰轩。重庆市人。九三学社社员，四川美术学院教授、书法硕士生导师、书法教研室主任，中国书法家协会篆刻委员会委员，中国美术家协会会员，西泠印社社员，中华全国美学学会会员，重庆市美术家协会中国画艺委会委员，九三学社中央书画院院务委员，重庆市书法家协会副主席。多次担任中国书法家协会、西泠印社、全国煤矿书法家协会主办的全国书法篆刻大展评委。

吴昌硕（1844-1927），原名俊、俊卿，字昌硕、仓石，尝名芗圃，别号老缶、缶庐、苦铁、石尊者、大聋等。浙江安吉人。昌硕先生生长于动荡年代及地区，一生大抵是在颠沛、坎坷、磨难、艰辛中度过的。1860年太平天国运动横掠家乡，使他家破人亡。1864年再次归家时，其妻、母亲、弟妹已先后去世，唯与父亲相依为命，躬耕自给。其后也时常流离、漂泊，但他却以苦铁精神从艺，读书、写字、刻印、画画，未曾稍懈。1871年，他一面苦读自学，一面课邻人子弟，并更名芗圃，人称“芗圃先生”。1872年离乡游历，以刻印为生，故号“五湖印丐”。1882年，友人金俯将赠他一件古陶——缶，以其“朴陋可喜”，颜其居日“缶庐”，加号“老缶”、“缶道人”。同时因其在苏州曾做“佐贰”小吏，自嘲为“寒酸尉”。1899年，同乡丁兰荪荐他做过一个月的安东县令。刻印“弃官先彭泽令五十日”、“一月安东令”记之。1912年，刻“吴昌硕壬子岁以字行”一印，正式用昌硕之字。晚年因耳重听，故又号大聋、聋、聋道人。这些名字、字号是昌硕先生生平、从艺、创作中的磨难、砥砺、艰辛、成就的写照与重要标识，在所选作品的书法题跋中也多有呈现。
　　吴昌硕先生的书画印艺术另辟蹊径，贵于创造，融书入画，具有苍茫古厚、独步天下的书风画风。本书选择了昌硕先生花卉作品二十三件，其中两件为双款，共有题跋二十五条。其中除《墨荷图》一件作于四十三岁外，其余全作于六十九岁及以后的高峰时期。此期书画俱老，其书画印艺术发展到了辉煌的巅峰境地，正是“自我作古空群雄”，为海内外所瞩目。这里所选基本都是昌硕先生的炉火纯青之作。其题跋全为行书、行草书。但整体上却是据其章法、结体、笔法、画面，尤其是性情所需，使篆、隶、楷、行草四体融通，相互渗透，形成丰富的笔情墨趣。他曾有“强抱篆隶作狂草”之句，概括他对书体间彼此融会贯通的自觉追求。尤其是他毕其力所修《石鼓文》篆籀精义而获取的气、势、韵贯串于这些题跋之中，这是昌硕先生书画印艺术最为核心的哲学美学根底。以如此的功底、修养、气格而作这些题跋，自然是游心恢恢，随心所欲，雄浑苍劲，古健朴茂；熠熠然，充盈着一股郁勃之气；煦煦然，焕发着一股苍茫古厚之风。可以说，这每一件题跋本身就是美轮美奂的书艺杰作。
　　这些题跋在章法上，尤其是多行多字数的题跋，经营独到，打破常格；注重整体效果，往往竖成行，横无列，每行字数不一，但紧凑、气势贯通。其字形大小、长短、宽窄、行笔快慢、墨色燥润，兴之所至，放情而书；随体布势，随字而为；使全篇有疏密、收放、丰茂、虚实之整体关系，获得了“大珠小珠落玉盘”的妙趣和起伏跌宕、欹正相生的旋律和节奏。其作品如《牡丹图》《墨菊博古图》《桂花图》等在字法结体上疏密错落，敛放有致；欹正相生，大小参差；凡是左右、左中右结构的字或横向形体，多取左低右高之形之势；而且，字形多数偏长，使其上重下轻、上密下疏、上敛下放，以此增加字法中的疏密对比和气势的贯通。在字的重心取势上，单字以欹侧为主，字间的上下关系则以中正为主，故能奇险多变而又重心端稳，达到欹正相生之效。字法、字组是构成章法的要素，昌硕先生在处理字法、字组上随空间布势布局，腾挪变幻，随机赋形，成竹在胸。最典型的如《老菊疏篱图》的竖跋，因要在厘定的空间里写完一首自作七言古诗，字的上下之间不仅紧密，而且多数字压扁取横势，留下应有的自足空间；另以点画的粗细、燥润变化来求取整体的统一，再和画面左下的方块形题跋一起，与所画老菊形成平面组合及立体“景深”的鲜活关系。其他一些题跋及题在花叶间的文字也都体现了这一重要的特点。
　　昌硕先生行草书的用笔用墨精彩绝伦，变幻无穷。在笔法上，既有风雨骤至的雄强气势，又有蜻蜓点水的涓涓细节；既有崩云坠石的重拙，又有笔飘兰叶的秀逸。在墨法上，既有涨墨浓墨的浑厚华滋，更有渴墨枯笔的带燥方润。在节奏上，既有顿之山安的从容，又有兔起鹄落的迅疾。总之，这些题跋，既笔墨融合又随机生发，笔中有墨，墨中有笔，苍劲高古，气韵醇厚。作品中如《老少年轴》《沉香亭牡丹图》《牡丹图》《花开富贵图》《朝日红荷图》《菊有黄花图》等更为突出。
　　在书法题跋与画作的关系上，昌硕先生处理得极为完善。书法题跋之于画作，至少具有三种功能：一是画龙点睛，提高画作的精彩度；二是增加画作的审美层次；三是完整画面的构成，生成画作的张力。这三种功能更使题跋与画作相得益彰、相成相生。如所选《荷花图》《桂花图》的题跋，实为画作的点睛之笔。《墨菊博古图》的文入画气息精醇，可谓是历代文入画中的高级逸品。其题跋整体不仅为画作增加了一个层面，更与左边的枯枝枯叶遥相呼应，生成了一种张力，使画作的气韵溢于画外。《墨荷图》的题跋与《墨菊博古图》的题跋异曲而同工。《枇杷图》的题跋则把画面上部的大量空间纳入画作的构形之中，使画作空灵、通透，这样的题跋完形，使画面成为一个充盈着气韵律动的自足生命整体，它完整得使这些空间不能减去一分。
　　以上对所选花卉作品的书法题跋做了简括的论析，凸显其苍茫古厚的独特风格，借以深刻认知昌硕先生以古雅雄健、朴拙苍茫、气韵醇厚的书法艺术风格及成就而成为中国书法史上具有开创性的一位大师。