中国现代戏剧精神和传统：人学戏剧的建构

该书从真实深刻地表现中国社会现实和中国人的生存、生命及思想情感出发，对传统戏曲和戏曲理论进行深度的现代阐释和创造性转化，对外国戏剧和戏剧理论进行充分而又富有主体性的选择和借鉴，继续在古今中外戏剧和戏剧理论的交流与融会中，完善和深化中国戏剧和戏剧理论的现代建构。

胡星亮
文学博士，南京大学特聘教授，文学院戏剧戏曲学专业博士生导师，兼任教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国新文学研究中心副主任，南京大学戏剧影视研究所所长。主要研究方向：中国现当代戏剧、中外比较戏剧、中国影视史。

“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”
中国经验61世界视野61民族精神
胡星亮教授作为中国戏剧戏曲学知名学者，对中国现当代戏剧研究做出了重要贡献。
本书作为胡星亮教授的“走近艺术经典丛书”之一，是中国戏剧戏曲学学科成长、成熟的缩影，代表当代中国人文社科学术发展的崭新成就。
本系列丛书对于中国戏剧现代化与社会现代化问题进行集中论述，阐明中国现代戏剧的未来趋向，对传统戏曲和戏曲理论进行深度的现代阐释和创造性转化，对当前及今后中国戏剧的发展有重要的实践意义。

绪论
在中外交融中创造现代民族话剧
——20世纪中国戏剧理论现代化研究

20世纪中国戏剧理论的发展，最契合实质的描述，是中国戏剧理论从古典形态走向现代形态的“现代化”历史过程，也即中国戏剧理论追求和确立“现代性”的建构历程。简言之，这是中国戏剧理论的现代建构。
人类社会进入20世纪，最突出、最剧烈的变革就是现代化运动。它改变了整个人类社会的历史进程、文化取向和价值系统。中国在清末民初亦卷入世界现代化大潮。整个中国社会在“走向现代”的历史趋势下，产生了思想文化的现代化运动和文学艺术的现代化变革。中国戏剧和戏剧理论也在进行从“传统”到“现代”的转型。
中国古典戏曲到清末民初开始解体。此前中国戏曲有一个自己的体系和传统，但是，随着西方列强野蛮侵略的不断扩大，随着中国社会救亡图存、期盼文学艺术参与“变革”和“新民”的呼声不断增强，中国古典戏曲已经不能适应现代中国的社会需求和审美需求。中国戏剧体系和戏剧传统面临着解构和重建的问题，面临着怎样在新的历史情境下推进中国戏剧发展的问题。如果用一个最有力的概念来说，这就是中国戏剧的现代化问题。清末民初以来，中国戏剧就在努力探寻现代化的途径，尽管有困顿有曲折，但始终都在艰难地推进。因而从某种意义上说，20世纪的中国戏剧史，就是一部中国戏剧追求现代化的历史。
应该说这既是中国戏剧自身的发展，又是中国戏剧融入世界戏剧现代化大潮之变革。从此，走向现代、走向世界的中国戏剧，其发展视野、价值观念、精神内涵、艺术形态等，都与整个世界戏剧产生密切关联。这一变革不仅影响戏剧的创作实践，而且影响戏剧的理论观念。20世纪中国戏剧理论在艰难地走向现代、走向世界。戏剧以其现代性的理论追求和理论阐释，推动中国戏剧从古典形态转向现代形态，推动中国戏剧进入世界戏剧的总体格局。
20世纪中国戏剧理论的现代建构，是中西戏剧和戏剧理论碰撞、交流、融会的产物。这其中，真正对戏剧理论的现代建构产生决定性作用的，是20世纪中国的社会需求和审美需求。中国戏剧家从自身的生存感受和生命体验出发，从中国戏剧生存和发展的现代遭遇出发，去建构一种能够深刻地表现现代中国人的生存和生命，能够有力地推动现代中国社会进步的戏剧理论。因此，中国戏剧理论较少有纯粹的关于戏剧本体、美学、形式的理论研究，而大都在戏剧运动、戏剧译介、戏剧论争、戏剧思潮中，探讨中国戏剧现代化进程及其所面对的问题，思考中国戏剧现代化与中国社会、思想及人的现代化的关系。其建构主旨，是不断地总结和探讨中国戏剧在现代化进程中积累的经验教训，为中国戏剧的未来发展提供思想支撑和艺术资源；其建构坐标，是把中国戏剧理论的现代化，与民族国家的现代化和人的现代化结合起来思考；其建构视野，是既承接历史、熔铸传统，又面对世界、指向现代，既是中国问题和中国经验，又具有人类意识和现代精神。
中国戏剧理论的现代建构是一个深刻而重大的学术命题。中国戏剧理论是如何从传统走向现代的？中国戏剧理论的现代建构经过了怎样的艰难历程？中国戏剧理论现代建构的核心理念是什么？其理论建构的现代性主要表现为哪些维度？其理论建构的“中国戏剧之现代性”何在？中国戏剧理论的现代建构又有哪些经验教训？这些，已经成为深化20世纪中国戏剧史及文学史研究，建构20世纪中国戏剧理论与美学体系，促进21世纪中国戏剧和戏剧理论发展的重要问题。这些问题长期以来在学术界没有引起足够重视，需要深入思考和探索。
（一）中国戏剧理论“走向现代”的艰难历程
20世纪中国戏剧理论的现代建构，与百年来中国政治、经济、思想、文化和人的现代化具有深刻关联。它是在中国社会现代化、人的现代化的历史进程中，戏剧家针对中国戏剧在走向现代的历史转型中出现的各种问题而展开的关于中国戏剧如何现代化、中国戏剧如何建构现代性的理论探讨，以及对走向现代的中国戏剧之现代性经验的理论阐释。
20世纪中国社会的现代化和人的现代化，有力地推动着中国戏剧和戏剧理论的现代化。然而同时，由于长期的战争环境、国际社会“冷战”，以及政治“左”倾等影响，百年来中国戏剧和戏剧理论的现代化进程受到阻滞和被扭曲。因此，20世纪中国戏剧理论的现代建构，有时是走在现代化道路上的，有时却陷入反现代化的泥潭，有时则是打着现代化旗号而实际上是反现代化的，呈现出“走向现代”的艰难历程。
第一阶段是中国戏剧理论现代建构的萌芽期，即1897年至1918年，出现改良戏曲、创造新剧、中西戏剧碰撞、新旧戏剧比较等理论思潮。
中国戏剧理论的现代建构是从清末民初开始的。其时，中国社会在西方文明强劲的冲击下，面临“三千年未有之大变局”，整个社会的世界观、价值系统和思想结构都在发生巨变。
关于戏剧的思想观念也在发生重大变革。其突出表现，就是救亡图存激发了梁启超、柳亚子等人的“现代民族国家”的想象，及其运用戏剧去张扬民族国家意识、启蒙国民大众的“现代民族戏剧”的建构。他们看到戏剧在社会变革中有不可替代的开启民智的作用，感到传统戏曲在严酷现实面前的尴尬和无力，从而将社会变革与戏剧变革结合起来：

今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。 梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号，1902年11月。清末民初“小说”概念包括戏剧。

正是这种民族国家的现代性想象，促使中国戏剧和戏剧理论开始从古典形态向现代形态转型。并且在西风东渐的中西戏剧碰撞中，国人始知传统戏曲之不足和西方戏剧之优长，遂借鉴西方戏剧来变革中国戏剧，在走向世界的视野中去探讨中国戏剧的发展问题。这些都标志着中国戏剧现代化意识的觉醒。
睁开眼睛看世界的开放精神和救亡图存、开启民智的忧患意识，是这一时期中国戏剧理论现代性的主要内涵，由此带动了戏剧的价值观念、戏剧文体、戏剧审美的现代性变革。因为救亡危机，以梁启超为代表着重提倡的社会变革和启蒙新民的思想，成为普遍认同的戏剧价值观念。它初步显示了中国现代启蒙思潮“立国”“立人”的双重主题。其民族国家思想中的“立国”主题明确，而“新民”是依附于“新社会”“新国家”的，其“立人”主题模糊。因此，他们一反封建传统轻视戏剧的观念，极力提高戏剧的社会地位和文学地位；他们呼唤对民族戏曲进行改良，并借鉴西方话剧以创造中国新剧。“改良戏曲”和“创造新剧”形成声势浩大的戏剧运动。柳亚子的《〈二十世纪大舞台〉发刊词》、陈去病的《论戏剧之有益》、陈独秀的《论戏曲》等文，对传统戏曲进行现代性的反思和批判，呼唤去除传统戏曲中的神仙鬼怪、富贵功名、诲淫诲盗等内容，改成搬演“扬州十日之屠，嘉定万家之惨”或“法兰西之革命，美利坚之独立”等中外历史事件，以鼓动风潮，开启民智，引发戏曲现代性变革和“现代戏曲”新文体的产生。“新剧”即对西方话剧的借鉴，以“写真”“纪实”之新剧，张扬社会变革思想、国家民族观念和人类文明精神，推动中华民族共进于现代之世界。这些在《春柳社演艺部专章》、许啸天的《编新剧宜扩充范围》、周剑云的《挽近新剧论》等文中体现的思想精神，给中国戏剧带来有别于传统的“现代”价值观念和促进“话剧”新文体在中国的创造。虽然西方话剧与民族戏曲之间有碰撞，但是，因为无论是改良戏曲还是创造新剧，都是“应新世界之潮流，谋戏剧之改良”剑云：《挽近新剧论》，《鞠部丛刊61剧学论坛》，57页，上海，交通图书馆，1918。，二者就在社会变革和启蒙新民的思想上统一起来，并且论争还促使戏曲和话剧在比较中去探寻各自的审美特质。这场戏剧运动改变了传统戏曲一元结构，把“旧剧”和“新剧”组织在一个全新的戏剧系统里，为中国戏剧的发展开辟了新的道路。更重要的是，它促使中国戏剧与时代、现实和人产生深刻关联，与世界和世界戏剧产生深刻关联，开始了中国戏剧的现代化进程。
这一时期中国戏剧理论的现代建构，处于传统和现代杂然并存状态，其理论阐释在某些“点”上有突进，而整体性观念还有待深入。这是中国戏剧理论从传统转向现代的过渡期，是现代性建构的萌芽期。然而尽管如此，它变革了中国古典戏曲重视曲学的理论体系和传统，给中国戏剧和戏剧理论带来现代性新质的思想、精神和审美形态。
第二阶段是中国戏剧理论现代性的确立与发展期，即1918年至1949年，出现新旧戏剧论争、“爱美的”戏剧、国剧运动、戏剧与时代、戏剧大众化与民族化、戏剧现实主义、戏曲改良、创造新歌剧、历史剧讨论、现实主义演剧体系等理论思潮。
清末民初戏剧运动为20世纪中国戏剧的发展开辟新路。但是由于诸种原因，到五四运动前后，整个剧坛又呈现出古典戏曲衰微、改良戏曲失败、文明新剧堕落的情形；而同时，因为——

“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学……” 陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月。

也因为戏剧较其他文学样式更具社会效应，于是，《新青年》杂志1918年6月推出“易卜生号”，10月推出“戏剧改良号”，力求通过激烈的戏剧革命来推进中国戏剧的现代化。
“五四”是中国历史上“思想界空前之大变动”的伟大时代。在当时新旧戏剧论争中，民族旧戏曲因其思想陈腐和形式僵化遭到批判，以易卜生为代表的西方现代戏剧，则因思想的深刻和艺术表现的别致而受到推崇。胡适的《易卜生主义》、周作人的《人的文学》等，反对蒙昧主义和封建专制主义，提倡个性解放和思想自由，张扬直面人生的现实批判精神，确立以人为本的价值观念，强调戏剧的文学性和艺术审美，给中国戏剧理论带来全新的现代性内涵。相比于清末民初时戏剧注重社会变革而强调教化作用，“五四”着眼于文化和人，它在精神层面上强调借鉴西方现代戏剧的根本意义，注重以西方戏剧的现代精神作为中国戏剧现代化的方向。因此，虽然中国戏剧理论的现代化是从晚清开始的，但是现代性是在现代化过程中逐步获得的，故其现代性的真正形成是在“五四”时期。是这些理论观念真正在思想上、精神上确立了中国戏剧现代化之目标，促使中国戏剧理论真正步入“现代”。
陈大悲、汪仲贤等人由此展开“爱美的”（Amateur）戏剧运动。他们强调“爱美的”戏剧是民众的戏剧，是以人道主义为本，对于人生诸问题加以记录、揭示的带有社会问题色彩和革命精神的戏剧，是能使民众有“人的自觉”和理性意识，能使民众在娱乐中获得理想、意义和价值的戏剧。只是当时译介的更多的是作为“思想家”的易卜生而非作为“艺术家”的易卜生，剧坛出现了多“问题”而少“剧”的创作，因此1926年前后，余上沅、赵太侔等人又发起“国剧运动”，强调戏剧应该艺术地表现人生，强调戏剧是剧本、导演、表演、舞美等艺术门类的有机综合，强调民族戏曲具有独特的美学价值，强调戏剧注重世界性，亦要有民族性，其理论思考补充、丰富了《新青年》派的戏剧观念。
1927年之后逐渐强盛的革命浪潮改变了中国戏剧和戏剧理论的走向。从左翼戏剧、国防戏剧，到抗战戏剧、解放区戏剧，“戏剧与时代”成为人们讨论戏剧的中心话题。当时大众要求建立民众自身的阶级的戏剧，为中华民族的生存而战斗的戏剧，乃至强调要建立服务于具体的政治任务的戏剧。“五四”所确立的人的戏剧，就与阶级的戏剧、民族的戏剧、政治的戏剧复杂地交织在一起，影响着戏剧和戏剧理论的现代化进程。
这一时期的话剧大众化民族化、戏曲改良、创造新歌剧等理论探讨，就是在上述背景下展开的。所谓话剧大众化民族化，就是话剧的题材内容不仅要表现民众的斗争和劳动生活，要替民众呐喊并使民众自觉，其形式也要为民众所喜闻乐见和具有民族风味。戏曲改良的核心是现代化，要变革戏曲内容使之适合现代的需要，把新内容装进旧形式中而使形式发生质的变化，再适当借鉴新形式而使戏曲的艺术表现丰富有力，以新的思想、意境和结构赋予戏剧以新的生命。新歌剧在中国的创造，借用西方大歌剧形式、改造民族戏曲音乐、从秧歌的基础上发展等皆有之，但更多的人是站在“戏剧”的立场，强调内容的现实性以反映时代精神，强调形式的民族风格而使民众易于接受。如何发展中国话剧、戏曲和新歌剧？其中既有人的戏剧的追求，又有阶级的戏剧、民族的戏剧、政治的戏剧的渗透。关于历史剧的探讨亦是如此，包括忠实于历史、借历史以影射现实、写历史以表现自我、以历史服务于现实等不同的观念，然而主体是强调“历史的真实”与“艺术的真实”的结合，历史题材也要具有现实性。
也正是因为人的戏剧与阶级的戏剧、民族的戏剧、政治的戏剧复杂交织，戏剧创作的现实主义成为一个重要问题。尤其是1936年前后关于曹禺的《雷雨》《日出》，1946年前后关于夏衍的《芳草天涯》和茅盾的《清明前后》展开的论争，就戏剧创作的现实性、倾向性、真实性、典型性，不同论者从各自立场出发进行了尖锐的交锋。相对来说，“建立现实主义演剧体系”的讨论有较少分歧。针对中国话剧舞台注重个人演技而缺少整体艺术创造，以及自然主义、形式主义、公式主义等演剧弊病，戏剧界借鉴斯坦尼的演剧体系，阐释导演、表演、舞美在演剧中的团结协作和艺术创造，讨论演剧的内容与形式、内心与外形、体验与体现的关系，推动中国话剧舞台艺术走向成熟。
这一时期，中国戏剧理论现代建构的突出特点，就是人的戏剧的现代性的确立，以及人的戏剧与阶级的戏剧、民族的戏剧、政治的戏剧的复杂交织。总体来说，这一时期阶级的戏剧、民族的戏剧、政治的戏剧站在被压迫者的立场反抗现实黑暗，为普通民众争取生存的权利，与人的戏剧的现代性追求是大体一致的。而当阶级的戏剧、民族的戏剧、政治的戏剧“左”倾导致政治化、工具化，进而压倒人的戏剧时，中国戏剧和戏剧理论的现代化进程就遭受挫折。例如，民族化要求话剧主要接受戏曲遗产从而导致对“五四”戏剧的简单否定，现实主义强调“政治倾向”从而出现反“人”去“真”的情形，等等，这些都呈现出与“五四”戏剧精神的分野。
第三阶段是中国戏剧理论现代建构的曲折进程，即1949年至1976年，出现戏曲改革、创建中国话剧演剧体系、“第四种剧本”论争、关于历史剧与新歌剧的讨论、“社会主义戏剧”，以及“京剧革命”与“样板戏”等理论思潮。
1949年，中国戏剧理论跟随中国社会发展进入一个新的历史阶段。一方面，这一时期的戏剧理论与“五四”精神传统有着关联；另一方面，因为“明天的戏剧运动乃是今天各抗日民主根据地戏剧运动的扩大”张庚：《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《解放日报》，1942年9月11、12日。，这一时期戏剧的思想观念、价值取向等，更多的是左翼戏剧理论和解放区戏剧理论的继承与发展，由此导致不同戏剧观念相互冲突的复杂情形。
戏剧“为政治”“为工农兵”服务，戏剧“写政策”“赶任务”，由于把战争年代形成的戏剧观念作为普遍原则来推广，加上来自苏联的教条主义和庸俗社会学的影响，以及隔断与世界戏剧的联系，这一时期，在戏剧的题材描写、时代精神表现、人物形象塑造、戏剧工作者思想改造等方面，都出现“左”的倾向。特别是20世纪60年代之后，极左势力肆意扭曲戏剧和政治的关系，使得戏剧创作大都成为政治任务的简单图解，戏剧理论大都成为戏剧方针、政策的诠释。虽然在社会政治生态比较清明时戏剧政策有过多次调整，但调整过后，它又随着“左”倾教条的泛滥而表现得更加异化。
如此背景下的戏剧理论探讨就非常艰难。例如，戏曲改革，既有正确的“三并举”方针，强调要分辨传统戏曲的人民性精华和封建性糟粕，认为对戏曲遗产任意否定、随便窜改的粗暴作风和对戏曲遗产不加批判、不肯改革的保守观念都是错误的；也出现为政治服务而套用概念、误解人民性而混淆鬼神与迷信、恋爱与淫乱、忠孝节义与封建意识，以及强调为政治服务而“以现代剧目为纲”等偏向。历史剧、新歌剧和话剧演剧体系的探讨也是这样。关于历史剧，主张历史真实与艺术真实的统一，主张历史剧必须有历史根据而注重历史的真实性，主张历史剧是戏剧而注重艺术的真实性等，都是不同戏剧观念的争鸣。新歌剧应该朝什么道路发展或提高？有的人主张借鉴西洋大歌剧形式而强调以音乐为主，有的人主张新歌剧是民族的而强调以戏曲或秧歌剧为基础，并由此探讨其“音乐性和戏剧性的统一”都是有益的；而更多的人坚持“《白毛女》方向”，这是此前所强调的新歌剧“首先必须在思想上抓紧它的政治意义” 冯乃超：《从〈白毛女〉的演出看中国新歌剧的方向》，《大众文艺丛刊》第3辑，1948年7月。。20世纪50年代初，中国话剧全面学习斯坦尼体系，促进了演剧的正规化和科学化；1956年，戏剧界对结合斯坦尼体系和民族戏曲审美去创建中国话剧演剧学派也有深入探讨。然而到后来，戏剧在某种程度上却演变为以戏曲去否定和取代“体系”，将创建“中国学派”与借鉴外国戏剧对立起来，甚至“样板戏”要建立“无产阶级革命演剧艺术理论”而对斯坦尼体系肆意攻击等情形。
戏剧理论现代建构的曲折困顿，在1957年前后围绕“第四种剧本”的论争过程中表现得最明显。刘川的《第四种剧本》等文章，阐释了《布谷鸟又叫了》等剧作所内含的“写真实”“文学是人学”等苏联“解冻”思潮观念，及其以“干预生活”姿态揭示现实矛盾，从人道主义角度去关心人和写出真实的人等艺术探索。这些创作和理论在“双百”时期得到充分肯定，然而后来又受到严厉批判。“五四”戏剧精神魂兮归来又黯然离去。
此后出现的“社会主义戏剧”理论、“京剧革命”和“样板戏”理论，就成为“左”倾政治的戏剧规范和教条。“社会主义戏剧”强调戏剧要反映社会主义时代的生活和斗争，要塑造具有共产主义思想的英雄形象，以此来教育人民和配合政治，英雄形象的塑造要舍弃那些为表现主题所不需要的“非本质的东西”，要使之“理想化”，戏剧表现要乐观，充满歌颂和赞美。“社会主义戏剧”的典型就是后来成为“样板戏”的“京剧革命”。《谈京剧革命》等文章强调“以什么样的人物作为主要人物标志着什么阶级占领舞台”，把运用“三突出”原则、从阶级斗争和路线斗争的角度、在舞台上塑造无产阶级革命的英雄形象作为戏剧的“根本任务”。这些理论导致戏剧专制主义、虚无主义，是现代戏剧理论发展中的逆流。
这一时期，戏剧理论在艰难曲折发展中也有一些真理的闪光点，但总体而言，现代戏剧理论所建构的精神传统被逐渐淡化乃至彻底消解。这是20世纪中国戏剧和戏剧理论的“失魂”。
第四阶段是中国现代戏剧理论的复苏与重构期，即1976年至2000年，出现“问题剧”讨论、“戏剧观”争鸣、话剧探索与变革、戏曲探索与变革、歌剧探索与变革、演剧探索与变革、小剧场戏剧、历史剧新探等理论思潮。
新时期的戏剧理论发展是从思想解放开始的。当时整个社会进行的“真理标准”讨论和从“以阶级斗争为纲”向“现代化建设”转型这股思想解放潮流，使戏剧理论从政治束缚下解脱出来，从而获得自身的独立性，并在西方现当代社会思潮和戏剧思潮的影响下走向开放、多元。中国戏剧理论的现代意识、价值观念正在复苏和重构。

绪论在中外交融中创造现代民族话剧
——20世纪中国戏剧理论现代化研究 （1）
（一）中国戏剧理论“走向现代”的艰难历程（2）
（二）人学戏剧：戏剧理论现代建构的核心理念（11）
（三）中国戏剧理论现代建构的主要维度（18）
（四）多元现代化与“中国戏剧之现代性”（25）
（五）中国经验、世界视野与民族传统（33）上编理论与思潮《新青年》杂志批判旧剧功过平议 （43）
（一）《新青年》批判旧剧与百年争议（43）
（二）《新青年》批判旧剧着重批判什么（47）
（三）《新青年》为什么要批判旧剧（51）
（四）如何评价《新青年》批判旧剧（56）
中国戏剧现代化的历史性转折
——从思潮视角对“五四”戏剧的比较考察 （63）
（一）中国戏剧涌入世界戏剧大潮（64）
（二）“人的自觉”与“人的戏剧”（69）
（三）立足民族现实和文化的审美创造（76）
（四）“五四”戏剧思潮与中国戏剧现代化（81）
论“五四”现实主义问题剧 （86）
（一）“五四”精神与“易卜生主义”契合（86）
（二）问题剧和“人的戏剧”（89）
（三）“问题”“戏剧”及现代性（93）
（四）问题剧和戏剧现实主义（97）
批判现实主义的借鉴与赓续
——20世纪50年代现实主义的艰难发展 （101）
（一）重新评价批判现实主义（101）
（二）向着真实性与批判精神（106）
（三）人道主义的同情和关怀（110）
（四）融会中西的戏剧艺术探索（113）
戏剧的“人学”转向与深化
——论新时期现代现实主义戏剧创作 （118）
（一）走向“现代现实主义”（118）
（二）戏剧描写重心转向人学层面（123）
（三）形象刻画：内心世界审美化（127）
（四）新的现实主义艺术表现（132）
（五）现实主义的传统、创新和发展（136）中编现代喜剧研究中国现代趣剧创作论 （143）
（一）以“趣味”张扬社会思想的审美情趣（143）
（二）沐浴时代风雨的启蒙色彩（146）
（三）有情趣而无真情的艺术表现（151）
中国现代幽默喜剧创作论 （156）
（一）以艺术美消融和战胜现实丑（156）
（二）民族历史文化的反思与批判（160）
（三）“历史中间物”的心灵透视（165）
（四）戚而能谐婉而多讽的美学风格（170）
中国现代讽刺喜剧创作论 （175）
（一）以讽刺摧毁黑暗世界的审美理想（175）
（二）社会现实黑暗的揭露和讽刺（179）
（三）透过政治视角砭锢弊常取类型（183）
（四）辛辣犀利峻急激越的喜剧笑声（189）
中国现代喜剧精神和风格 （194）
（一）批评：现代喜剧的主体精神（196）
（二）讽刺：现代喜剧的审美主流（201）
（三）现实主义：现代喜剧的创作方法（205）
（四）悲喜结合：现代喜剧的美学风格（210）
喜剧：寓严肃于嬉笑的人生批评 （214）
（一）喜剧“将那无价值的撕破给人看”（215）
（二）喜剧撕毁自炫其为美的丑恶（219）
（三）“把可笑的事物看成是可笑的”（221）
（四）“笑着谈真理”的批判精神（225）下编 戏剧作家论陈白尘：执着追求自由的杰出人文主义作家 （230）
（一）初露锋芒：幼稚芜杂中的人文倾向（230）
（二）由革命而文学及其创作个性的形成（233）
（三）抗战与民主：为民族解放和民族复兴呐喊（238）
（四）迷惘困惑之后的灵魂觉醒与个性觉醒（242）
（五）从革命和现实主义切入去追求自由和人文主义（246）
现代意识·启蒙理性·人文精神
——董健的学术理想与追求 （249）
（一）寻找学术研究的“真理的阳光”（249）
（二）坚持戏剧发展的现代性追求（253）
（三）强调启蒙理性和戏剧精神（259）
用“五四”文学精神引领台湾戏剧
——姚一苇对于当代台湾剧坛的意义、价值和贡献 （265）
（一）“我的创作来自生命的冲动”（265）
（二）“民族的特质”与“人类的共同性”（268）
（三）“永远在思索人的处境问题”（272）
（四）融合中外创造“知性的”“思考的”戏剧（277）
（五）“喝五四奶水长大”的“暗夜中的掌灯者”（281）
论赖声川主持的集体即兴戏剧创作 （285）
（一）早期实验戏剧的艺术探索（285）
（二）转向之一：传统相声与实验戏剧结合（289）
（三）转向之二：传统话剧与实验戏剧结合（295）
（四）在雅俗结合中推动当代台湾戏剧（300）
论香港作家杜国威的戏剧创作 （308）
（一）温馨怀旧：爱情、友情与人生况味（310）
（二）感情世界融入社会现实和家国情怀（314）
（三）媚俗：“边缘”感情的商业化娱乐化展现（317）
（四）雅俗共赏与戏剧审美创造（321）