谈谈诗 聊聊画 绘事微言

《绘事微言》，四卷，晚明山水画家、理论家唐志契著。卷一为作者自撰，五十一则，各设标题，内容涉及画理、画法，所论临摹、枯树、点苔、用笔、用墨、气韵等多有独到之处，如其书名“绘事微言”，言辞精微，甚为精当，为全书之精华；第二卷至第四卷采录前人与同时代人所著画史、画论、画法、画评。

唐志契结合自身的写画实践和绘画修养总结了明代的绘画经验与理论，指出古代画派纷争的流弊问题，并将之及解决方案系统化、理论化为《绘事微言》一书。他的绘画理论在明代后期董其昌主导的拟古、摹古风气盛行的画坛上独树一帜，对当时“家家子久，人人大痴”的摹古之风极具针砭时弊的意义，古今画史对此评价颇高。

﹝明﹞唐志契

明代画家，字玄生，又字敷五，江苏泰州（海陵）人，《画史会要》《明画录》《无声诗史》等书均载其事略。志契工画山水，常游名山大川，流连忘返，曾见其所绘扇面《溪声图》，秀润清逸，别具风致。

张 慧

河南汝南人，现为南开大学在读博士研究生。参与国家社科项目“翰林国史院与元诗风尚研究”“元代文士活动编年”。

【经典画论，涵盖面广】

《绘事微言》是中国艺术史上的经典画论，在中国艺术史上初次提出“意境”以及“意境”的生成途径。对“气韵生动”进行重新阐释，辩证地看待师古法与师自然的关系，肯定山水画在中国绘画艺术中的地位……

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绪 言

唐志契所处年代，适逢以董其昌为首的松江画派活跃于画坛，两人的画学主张有许多相通之处，唐志契对松江画派亦有肯定之处。其肯定董其昌融会笔墨，强调墨法的独特意义，认为古雅秀润的绘画表现较乎文徵明、沈周笔致精工的绘画表现更合乎士大夫之趣味，文人画之标准，也即：

苏州（吴门画派）画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜， 向背安放不失，此法家准绳也；笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。（《绘事微言·苏松品格同异》）

董其昌在《画禅室随笔》中对此的论述实与之相合，即“余画与文太史（文徵明）较，各有短长。文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣”。 但值得注意的是，唐志契并非完全附于流俗，而是眼光敏锐，独具慧眼， 发现山水画创作隐现的弊病，即笔墨技法与风格机械化格式化的呈现，“有意 味的形式”程式化的表达，文人趣味、生命活力与自然天趣的渐趋消失。针对这些问题，唐志契在《绘事微言》中从画理、气韵、构图经营、虚实藏露等绘 画创作及鉴赏方面多发有许多精辟见解。

其一，画尊山水，肯定山水画在中国绘画艺术中的地位。

唐志契开篇即言“画尊山水”，认为“画中唯山水最高。虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒”。山水画是中国古代绘画中的重要一类，无论是文人士大夫，还是宫廷画师，抑或专业画家，多以山水为绘画创作中的重要表现内容。唐志契指出此种观念在宋代即已存在，虽未将之明确为一种共识，即：

昔元章题摩诘画云：“云峰石迹，迥出天成。笔意纵横，参乎造化。” 至题韩幹画，则曰：“肖像而已，无大物色。”东坡一时见吴道子佛像、摩诘《辋川图》，喟然叹曰：“于维也无间然。”

但这种认识在明清时期逐渐普遍化，成为绘画创作与鉴赏的一种共识。在这一共识的系统化、理论化过程中，唐志契对“画尊山水”的阐释与深化尤为可贵。虽然唐志契此观点的提出很大程度上受当时风靡画坛的画学思想“南北 宗论”的影响，但其对山水画价值与地位予以肯定与强调，理论升华并深化了以山水画为绘画中心的舆论导向。

其二，师古与师法自然。

辩证地看待师古与师法自然的关系，两者对于山水的写画同等重要，皆应重视，但应有所取舍，即师古要师名家、名画，师法自然要弃造化之“丑”而取其“芳”。师古即要有师承传授，要模仿古时名家名作，但要“师其意而不师其迹”，以免为古法所囿，沾染作家习气。同时为避开此习气，画家一方面需师法自然，看真山真水，得自然造化之生意与活力，另一方面需有丰富的阅读经历，诸如画论著述与儒释道经典书籍。具体言之：

师古，一需重传授。唐志契在“传授”一节中上承唐张彦远于《历代名画记·论传授南北时代》中关于“传授”的系统理论——“若不知师资传授，则未可议乎画”——直言习画之直接途径，即“凡画入门，必须名家指点”，以及习画之间接途径，“大积古今名画，朝夕探求”。也即是说，师古即是需要师法古时名家、名画。遂而需要习画者写画之前必须了解古今画家的详细情况，也即画史情况，择取一流画家、一流画迹作为师法对象。如此，方不至“师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣”。一需重“仿旧”，即模仿古人之作，也即蓄积古今名画，朝夕探求。唐志契认为此法为画家捷径，临摹最易掌握古法。但亦指出，仅仅临摹不易得古人、古画之神韵。遂而指出，师古要“师其意而不师其迹”，即借古之技法抒己之意。若仅“师其迹”，则空有形似，神韵缺失；“师其意”，很大程度上即抒己意。不同个体的人生阅历与生命体验多有不同，师古人之画意并非师法其人生体验与感悟，而是强调画家要重视绘画抒写胸臆之功用，借古法抒写较为个人的胸中意趣或引起共鸣。就此而言，古法虽为古，但已被赋予了强烈的个体性与独特性，师古即是一种创新。此正与唐志契所言“巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳。各个学之，而各不相似”语合，即巨然、米芾、黄公望、倪瓒皆学董源山水，却各不相似，即是因为他们皆师董源之意而非仅师其迹，己意的抒写、技法的借用与个性的创造，成就了各不相似的山水。

师法自然，一方面写画要看真山真水，而非古人粉本画稿。唐志契认为“凡学画山水者，看真山真水，极长学问”，也即以真山真水为师法对象，而非古人笔下的山水，如此，便能突破古人写画山水的程式化表现，也便脱去作家俗气，尺幅之中便有真山真水之千里之势，渐入佳境。另一方面，画要有自然。师法自然并非是西方绘画自然主义的描摹，艺术的真实即画中的自然并不是真实的自然，而是对自然之生意与天倪凝于尺幅之中的追求。唐志契认为若实现画有自然，则需常看真山真水，“看得多，自然笔下有神”。唐志契对“笔下有神”的强调并非忽视“形”的作用，其言“传神者必以形，形与心手凑而相忘，未有不妙者也”，也即是说要以形写神，在形神兼备的基础上追求“得鱼忘筌”“得意忘象”，达到物我相忘的境界。