中国戏剧简史

本书作者董每戡先生是我国著名戏剧家、戏曲史研究专家，《中国戏剧简史》是其代表著作之一。作者综合考察了中国戏剧由巫舞到戏曲、再到话剧的演变历程，从民俗学、语源学等方面审视中国戏剧形态的发生、演变，提出了“戏由舞来”的观点，自成格局，贯通古今。全书按照历史时期分为七章，引用大量的文献资料，间或以中国戏剧与西洋戏剧做比较，视野开阔而要言不烦。此书虽以“简史”自称，但至今仍然具有启迪后人的学术价值。

董每戡（1907—1980），著名戏剧家、戏曲史研究专家。浙江温州人。1926年毕业于上海大学，1927年开始戏剧创作活动，后入东京日本大学研究院攻读。回国后译介外国电影戏剧的理论著作，先后在南京金陵女子文理学院、上海戏剧专科学校、湖南大学等学校任教。1953年后，转到中山大学任教，首开中国戏剧史课程。著有《中国戏剧简史》《西洋戏剧简史》《〈三国演义〉试论》《说剧》《西洋诗歌简史》《五大名剧论》等。曾被推为《中国大百科全书》编委。

爱国戏剧家董每戡先生打破“打破东西藩篱，探索本土化自觉”的重要著作。

《中国戏剧简史》收入“大家小书”系列，是一件值得高兴的事情。

此书作者董每戡先生（1907—1980），是戏剧史家、戏剧理论家和剧作家，中山大学中文系已故教授。

先生的著作，在戏剧研究圈子里广为人知，如《说剧——中国戏剧史专题研究论文集》（人民文学出版社，1983年出版）、《五大名剧论》（人民文学出版社，1984年出版）等，自出版以来，学界甚为重视，多有引用。

1 9 9 9年，广东高等教育出版社出版三卷本《董每戡文集》；2011年，岳麓书社出版五卷本《董每戡集》，先生的学术影响力与日俱增。除了学术人物的身份外，作为与鲁迅、郁达夫、田汉、陈寅恪等有过或深或浅交往的历史人物，董每戡的一生经历和学术磨难，更是成为近来戏剧研究者和历史研究者共同关注的一个话题，相关著作有《历史的忧伤：董每戡的最后二十四年》（陆键东著，香港中和出版有限公司，2017年出版）。

粤版《董每戡文集》及湘版《董每戡集》均收入了《中国戏剧简史》。如今，列入“大家小书”的京版《中国戏剧简史》即据湘版而有所校订。

为便于读者了解《中国戏剧简史》一书，兹应北京出版社之约，试作导读，并请方家指正。

先谈谈《中国戏剧简史》一书的写作背景。

《中国戏剧简史》最初由商务印书馆出版于1949年。先生在该书的前言里提及过写作缘起：“过去我在国立东北大学及私立女子金陵文理学院都曾向学生们讲过这一门东西，以后恐还得讲，为免却老是在讲台上信口胡说起见，不如写下一个纲要。至于胆敢应商务印书馆之约而公之于世，那还不是‘著书都为稻粮谋’？”换言之，此书原有一个基础，即曾经在大学里开设“中国戏剧简史”这一门课，编有讲义（纲要）；后来，商务印书馆约稿，于是就将此讲义加以整理充实，交付出版。

而在写于1957年1月3日的《说“郭郎”为“俳儿之首”》一文（收入《说剧》）中，有“1947年我草《中国戏剧简史》（1949年商务版）”字样，可知此书大体写于1947年，至1948年的春季全书已经脱稿（书末有“1948年春天于上海”字样）。不过，若就此书的前身即上课的讲义而言，则就更早一些。先生在“国立东北大学”的教学工作始于1943年的下半年：“1943年的秋天应老友陆侃如先生之招，暂时放下抗战戏剧工作，由贵阳到川北的三台县，在国立东北大学中国文学系教课。”（董每戡《西洋诗歌简史·自序》）由此推算，《中国戏剧简史》成书之前的讲义，可能就在1943年秋后动笔。

先生对在“国立东北大学”做戏剧史研究的情形于日后也有回忆：“在对日抗战最不利的年代，我在国立东北大学教书，学校的所在地是僻处川北的三台县，生活得比较安静，因之研究起中国戏剧史来。”（《说剧·自序》，1950年上海文光书店版）联系当时的实情，其中国戏剧史研究，约有如下

因缘：一是教学开课的需要，先生选择讲授自己熟悉的、有学术积累的；二是此前正好从事戏剧工作（在贵阳建立“剧教队”，推动建立民众剧场，展开抗战演剧活动等），转到大学里来，其学术研究的“兴奋点”在于戏剧也是顺理成章的事情，用他的话说就是：“抗日战争期中——1943年，我结束了戏剧编导工作，恢复教学，想下工夫摸索一下”（《说剧·自序》，1983年人民文学出版社版）；三是当时中国学术界对戏剧史的研究出现了有争议的“热点”，如关于“傀儡戏”的歧见，关于唐代是否已经出现“戏剧”的辩论等，也引发先生的思考和参与学术辩论的兴趣；他的著作不限于“宋元时期”而从“史前时期”写起（书名《中国戏剧简史》，其框架即与王国维的《宋元戏曲史》不一样），反映出先生对戏剧史研究的发展动态甚为关注，且觉得自己“有话要说”。

可见，《中国戏剧简史》的问世在先生的学术生涯中有其主客观条件。而日后，先生还曾在艰困的环境中于1959年秋天写出了近60万言的《中国戏剧发展史》（参见董每戡《五大名剧论·自序》）。可惜书稿在动荡的岁月中不幸“消失”，而这部书稿的前身就是我们现在见到的《中国戏剧简史》。

再看《中国戏剧简史》的“自家设定”和基本思路。

如前所述，不限于“宋元时期”而从“史前时期”写起，最后以民国时期的话剧结尾，这是《中国戏剧简史》在“构思框架”上的“自家设定”。

活跃于上世纪四十年代戏曲学界的叶德均先生曾说：“近人治戏曲而有所成就者，首推王国维，其次便是吴梅。王氏所著《宋元戏曲史》《曲录》等不仅考证精确，而且奠定了戏曲史研究的基础……至于吴梅，据说是‘不屑屑于考据’的，而其成就是在作曲、度曲、制谱、订谱的诸方面。”（叶德均《吴梅的霜厓曲跋》）当时，王、吴二家，如果说不上“旗鼓相当”，也可算是“双峰对峙”了。正如叶德均所言，吴梅长于“治曲”，其主要著作《顾曲麈谈》全书离不开一个“曲”字；其《中国戏曲概论》即以“乐府亡而词兴，词亡而曲作”一句开头，书中将元明清的“剧曲”与“散曲”相提并论，虽边界不清，却也能够“粗陈梗概”。至于王国维，其视野稍有不同，既着眼于“宋代大曲”“古剧脚色”，也触及“上古至五代之戏剧”，其《宋元戏曲史》更是对宋元时期的剧本文学情有独钟，其中的“元剧之文章”“元南戏之文章”等篇章脍炙人口。可以说，王、吴二家各有特色，于“戏曲学”均有开创之功。

相较而言，每戡先生的“自家设定”可谓突破前人，胆气与学识兼备。

先生不同于王、吴二家的基本思路，跳出“曲学”的藩篱，将“文本”与“剧场”联系起来考察，不仅看到“曲”，更是重视“剧”；此外，还注意到中土文艺对西域文化以及其他外来文化的借鉴、吸收和融汇，其具体论述也间或以中国戏剧与西洋戏剧做比较，视野开阔而要言不烦。故此，书名不叫《中国戏曲简史》而称《中国戏剧简史》，一字之别，大有深意。

先生在本书的“前言”里曾经夫子自道：“过去一般谈中国戏剧史的人，几乎把戏剧史和词曲史缠在一起了，他们所重视的是曲词，即贤明如王氏（国维），也间或不免，所以他独看重元剧。我以为谈剧史的人，似不应该这样偏。”这就流露出其著书的基本思路：将戏剧史与词曲史“切割”开来，重新审视戏剧的特性：“戏剧本来就具备两重性，它既具有文学性，更具有演剧性，不能独夸这一面而抹煞那一面的。评价戏剧应两面兼重，万一不可能，不得不舍弃一方时，在剧史家，与其重视其文学性，不如重视其演剧性，这是戏剧家的本分，也就是剧史家与词曲家不相同的一点。”不可忽视其自家身份的重新确认，先生不做“词曲家”，而自觉地担负起“剧史家”的重任，这是中国戏剧史研究的一条“分水岭”。

先生从东西方戏剧的最大通约性出发，指出中国古代的“戏曲”的价值主要在于“剧”。当然，不同民族的戏剧，除了相互间的通约性之外，还有各自不可通约的民族特性。就民族特性而言，所谓戏曲戏曲，前人重视“曲”不无道理；可“戏曲”明显地不仅仅只有“曲”，先生有意识地要摆脱长期横亘在研究者面前的“曲学误区”，与众不同地强调了戏曲中的“舞”，并由“舞”及“戏”，去探索中国古代的“剧史”的生成与演变。他更重视“戏曲”中动态的东西即“动作性”，他要探讨戏曲的民族特性背后的内在因素。

先生曾从民俗学、语源学等方面审视中国戏剧形态的发生、演变诸问题，提出了“戏由舞来”的基本看法。他说：“戏由舞来，舞者便是后世的演员，任何民族、任何国家的戏几乎都是由古舞演变进化来的。”（《说“郭郎”为“俳儿之首”》）他又说：“戏剧固然需要歌曲或者语言（宾白），倘使没有，戏剧还是戏剧，‘默剧’不就是原始的戏剧吗？”（《说“歌”“舞”“剧”》）当然，就戏剧史研究这一学科而言，先生的“戏由舞来”的结论，还可以作更深入的讨论，但与别人相比，其研究路子显然是更注重中国“戏曲”的动作性，更贴近“戏曲”作为综合性舞台艺术的特质。

故而，先生的《中国戏剧简史》即以“戏由舞来”作为全书的“逻辑起点”。此书自成格局，贯通古今。全书分七章，即：考原（史前时期），巫舞（先秦时期），百戏（汉魏六朝时期），杂剧（唐宋时期），剧曲（元明时期），花部（清朝时期），话剧（民国时期）。先生综合考察了中国戏剧从巫舞到戏曲、再到话剧的演变历程。可以说，早在上世纪的四十年代，先生根据戏剧的本质，开创性地把“戏曲”与话剧两个领域打通，体现出十分可贵的探索精神。同时，他注重研究戏剧在不同时期各自的形态，注重观察唱、做、念、打诸因素不断演化的轨迹。他认为随着时代、社会的进步，旧的戏剧形态会被新的戏剧形态所扬弃，而旧戏中有生命的东西，也会在新戏中延续下来。所以，在《中国戏剧简史》的最后一章，先生对民国时期的话剧有如下看法：“这一期，我认为是中国戏剧的新生期。”写作这一章，先生以与时俱进的治学态度观察和研究这个“中国戏剧的新生期”之所以形成的前因后果，以及所取得的成绩，并以一种颇为自信的语调结束全书：“历史的轮子不会倒退，民主的时代潮流也无法抗拒，光明爽朗的前途终会走到的。”如此写作“戏剧简史”，可谓“一家之言”。

先生与众不同的地方还在于，他从“剧史”的角度看到中国古代的“戏曲”并非仅仅只有“文学（或曰“曲”）”，不能片面地从“戏曲”中仅仅抽取出“文学（或曰“曲”）”来加以研究。他从演剧性的角度考察中国“戏曲”的历史演进，并写出过系列论文，如《说“歌”“舞”“剧”》《说“傀儡”》《说“角抵”“奇戏”》《说“武戏”》《说“滑稽戏”》《说“科介”》，等等，均见其《说剧——中国戏剧史专题研究论文集》。这说明他是“立体”地看待古代“戏曲”及其文本的形成的；而在对古代著名的“戏曲”作品如《西厢记》《琵琶记》《还魂记》《长生殿》《桃花扇》等的赏析中，更充分注意到舞台演出的问题，这也说明他立意离开“案头”、将眼光投向“舞台”的学术追求，均见其《五大名剧论》。

了解这些，可以加深对其《中国戏剧简史》的认识。尽管这是一部“简史”，它至今仍然具有启迪后人的学术价值。

目　录

前 言

第一章 考原（史前时期）

第二章 巫舞（先秦时期）

第三章 百戏（汉魏六朝时期）

第四章 杂剧（唐宋时期）

第五章 剧曲（元明时期）

第六章 花部（清朝时期）

第七章 话剧（民国时期）

后 语

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