最美敦煌

敦煌壁画作为享誉全世界的艺术瑰宝，是我们认识中国古代绘画艺术的重要依据，然而当我们面对网络上海量的图像和文字资料，却发现尽是看不懂的满天神佛和残缺磨灭的壁画人物。那这些壁画曾经是什么样子？于是壁画的临摹成为延续敦煌壁画生命的方式，成为一项代代传承的事业，这些作品使得壁画具备完整性和历史沧桑的美感。

本书以敦煌的历史背景和故事为主线，通过艺术家们的临摹作品，梳理壁画背后的故事，以壁画作品为主，文字为辅的形式将画册与科普相结合，展现一个全貌的敦煌。这样的方式既有助于加强当代人对敦煌的理解，也可以赋予敦煌壁画全新的生命力。

莫高窟第254窟《舍身饲虎图》、莫高窟第257窟《九色鹿本生图》、莫高窟220窟《观无量寿经变》、榆林窟第2窟《水月观音》、莫高窟第3窟《千手观音》以及各个时期的飞天、藻井、菩萨、众生、神将本书均有收录，充分展现了古今艺术创作，再现千年石窟的不朽神韵。

敦煌美术研究所丨编绘

敦煌美术研究所是2004年由敦煌市政府批准设立的研究机构。研究所主要任务是贯彻国务院《传统工艺美术保护条例》，承担敦煌美术临摹、探索、研究、传承和弘扬工作，并为社会提供敦煌工艺美术信息、人才培训、学术交流、成果转化等平台。

研究所主要配备敦煌美术行业20年以上的画家和研究学者团队，拥有充分的艺术造诣与敦煌美学应用经验。另在敦煌市设有教学机构（莫高艺术学校）与展览中心。研究所近年重点工作是重塑敦煌艺术之美，强化敦煌艺术的社会传播性和渗透性，让历史悠久、精神文明内涵丰富的敦煌文化充分融入群众生活，重焕敦煌文化时代活力。

研究专家丨高山

敦煌美术研究所所长/敦煌壁画临摹技艺领军人物

高山毕业于西北师范大学美术专业，是敦煌美术研究所所长；油画家、敦煌艺术学专家；日本东京艺术大学客座教授；中国美术家协会会员；西北师范大学敦煌学院客座教授。拥有26年临摹再创敦煌艺术作品的经历，艺术作品享誉国内外，并荣获多项荣誉与奖项。他是敦煌艺术作品修复性研究再现、再创方向领军人。其临摹作品集《再现敦煌：壁画艺术临摹集》，获得2020年度“具版权价值图书”。

法国学者盛赞敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，这是再恰当不过的。因为敦煌壁画内容极其丰富，不仅描绘了不同宗派的佛像、菩萨像之类，而且大画面展示了佛传故事、佛本生故事、因缘故事、佛教史迹故事和巨幅经变故事的生动情节，还有中国传统神话、装饰图案、供养人画像以及音乐、舞蹈、服饰、家具、农业、交通、体育、杂技等百科史料画，简直令人目不暇接，叹为观止。

敦煌壁画有多个类别，根据前贤的研究，略作介绍如下。

佛像画：像画是一铺壁画的主体，大而居中，如第172窟北壁，《观无量寿经变》中画的坐佛，神情端庄慈祥。早期壁画中常见单幅的佛像画，中期以后则多画在经变画内。

菩萨画：壁画中的菩萨画颇为生动，具有一定的动作性。例如第172窟北壁的思惟菩萨像，画的是在一个花木掩映、枝叶扶疏的楼阁中坐着一位菩萨，一手托腮，静坐冥想。动作幅度虽然很小，却非常生动逼真。又如第148窟的诸位菩萨，姿态各异，其中北壁龛顶西披的一位，交脚坐在莲花上，右手托左肘，左手背支下颏，亦作思惟状，题名为“定自在王菩萨”，构图巧妙，姿态优美。

飞天画：敦煌飞天是美的化身，非男非女、亦男亦女，无不飘逸潇洒。飞天本是佛经中天歌神与天乐神的合称，早在印度的壁画中已经出现。随着佛教艺术的东传，飞天很快就飞到中国，并且飞入了敦煌石窟。莫高窟壁画从建窟之后就有了飞天画，随着时代变迁而表现出不同的风格。早期十六国的飞天古朴拙壮，椭圆脸，白鼻梁，仍为西域龟兹飞天；北魏、西魏和北周的飞天体形和脸型变长，基本形成中国特色；南朝的飞天清秀婀娜，与道教的羽人开始合流；隋代的飞天西域风格与中原风格融为一体，形成自由活泼的中国飞天。到了唐代，飞天艺术进入盛期，既不长西域、印度式的翅膀，也不生道家飞仙的羽毛，只是凭借着飘拂柔长的衣带的勾勒便充分表示了飞天在天空飞舞歌乐、播撒香花的情景。例如第172窟西壁龛顶画有飞天二身，一来一往，围绕华盖快速飞旋；一身犹如直立升空，一身犹如急速下降，飞翔的动势在飘浮的彩云衬托下特别明显。又如第468窟西壁上部画有两身飞天，双手捧花横飞，动态悠徐，轻松自如。再如第158窟西壁涅槃变中的飞天，乘云飘然俯冲而下，手持七宝璎珞，头戴花饰，体态婉转柔美。五代、宋、西夏和元的飞天，沿着唐代飞天的特点而又有所发展变化，画面变得比较大，突显出飞天在壁画中日益提高的地位。

佛传故事画：佛传故事又称佛本行故事，所述为释迦牟尼佛的生平事迹，包括佛母摩耶夫人梦有菩萨乘白象入胎、摩耶夫人后园赏花手攀无忧树从右胁诞生太子、太子诞生便一手指天一手指地言“天上天下，唯我独尊”、长大学习文武百般无所不会、手戴金指环选妃得前世婢女耶输陀罗、四门观看而见生老病死四相、金鞭指腹而妃子有孕、四天门王托马足逾城入山、山中六年苦行修道形容枯槁、成佛为五比丘说法等神奇情节，这在《佛本行集经》、《佛说修行本起经》、《佛说瑞应本起经》、《普曜经》和变文《太子成道经》、《八相变》、《悉达太子修道因缘》等作品中都有详尽的叙说，壁画即采用连环画的形式给人以直观的宣示，如第290窟共画了86个场面。佛本行故事画主要出现在早期壁画中，到了后来则把这些内容分别画在巨型经变画的某几品中。

佛本生故事画：本生故事画是释迦牟尼佛前生轮回中作国王、太子、婆罗门、女人、鹿、马、象、兔等身时积累善行的故事，如作月光王时施头千遍以求智慧、作尸毗王时割股救其鸠鸽、作萨埵王子时舍身数度救其饿虎等皆是。这些故事采自《六度集经》《杂宝藏经》和《贤愚经》等，壁画中大多以单幅主题画和横卷连环画形式来表现，大多数画面都有榜题标明所画内容。单幅主题画如254窟《萨埵王子舍身饲虎》，一个大画面中有八个大小不同的情节画，构图巧妙，场面动人；连环画如第428窟东壁南侧的同上内容故事画，画幅分为三层，呈S形，共有18个画面。故事描绘一天萨埵王子与两个哥哥出游，见林中有一只母虎由于饥饿而想要吃掉自己的幼虎。萨埵王子待两位哥哥走后，就自己躺在母虎前让虎吃。可是虎已无力吃东西，于是王子登上山岗，刺破喉咙跳下山去。母虎舔完血后有了些力气，于是吃了王子而得救。两位哥哥见王子未归便回头寻找，发现已被母虎吃尽，只剩骨头，便回宫报告。父母见了哀痛万分，就收骨建塔供养。这个萨埵王子就是释迦牟尼的前生。佛本生故事画也主要见于早期壁画，到了隋代即被经变画取代，如萨埵王子舍身饲虎故事便成为《金光明经变》中的《舍身品》。

因缘故事画：因缘故事是释迦牟尼佛及其弟子度化众生的故事，在佛经中数量很大。敦煌壁画就是这类故事加以直观的表现，如《小沙弥守戒自杀因缘》、《微妙比丘尼受难因缘》、《须摩提女请佛因缘》、《难陀为佛所逼出家因缘》、《金刚丑女变美因缘》、《五百强盗皈佛因缘》等皆是。《小沙弥守戒自杀因缘》画在第257窟南壁后部中层，描绘一个小沙弥由于被一位少女一见钟情而想要与他婚配，小沙弥守戒志坚，闭门自杀殉戒。少女破门而入，见小沙弥身亡而悲呼号泣。待到少女之父回家问明原因呈报国王，国王为小沙弥守戒高行，火化其尸，起塔供养。因缘故事都有佛经依据，如上述故事来自《贤愚经》卷五《沙弥守戒自杀品》，《微妙比丘受难因缘》来自《贤愚经》卷三《微妙比丘尼品》，《须摩提女请佛因缘》来自《增一阿含经》卷二十二《须陀品》等。

佛教史迹故事画：敦煌壁画中的佛教史迹故事产生于唐代而终于宋代，包括佛教史迹画、感应故事画、戒律画、瑞象图、高僧事迹画五类。

佛教史迹画如初唐的第323窟主室南、北两壁绘制的《张骞出使西域图》即是。《张骞出使西域图》共有三个画面五个情节：汉武帝甘泉宫拜祭金人、汉武帝派遣张骞往西方问金人名号、张骞向汉武帝及群臣辞行、张骞与随从在西行途中、张骞到达西方大夏国。画张骞去问金人名号故事，它的根据是《魏书·释老志》。张骞确实出使过西域，是中古国历史上早期最著名的凿通西域通道的真实人物，因而这铺壁画具有极高的史料价值。其它的史迹画也大抵虚实结合的。

感应故事画如上举《康僧会建康献舍利》图，即根据《法苑珠林》所载事迹画的，讲一个西域康居国来的僧人康僧会在吴国设像行道，孙权不相信有佛，老百姓都认为康僧会是妖人。于是康僧会把舍利子献给孙权，舍利子光辉夺目，照彻宫殿，光中还有清丽的荷花。孙权亲眼目睹，改变看法，下诏为康僧会建立了一座寺庙。可是后来孙皓不相信佛法，就在铜佛像上撒尿。这个无理行为立刻遭到报应，孙皓全身红中，阴部疼痛，而宫女劝他信佛后病痛立刻消失了。

戒律画是表现僧侣严守清规戒律的图画，如莫高窟第323窟有一幅画，画的是一片火海边站着一位僧人，另一边站着两个女人，据《大般涅槃经·圣行品》“宁以身投于炽然猛火深坑，终不毁犯过去未来现在诸佛所制禁戒，与刹帝利婆罗门女、居士女而行不净”的戒律，则此画所表现的是僧人不得违犯淫戒。

瑞像图是佛、菩萨、高僧等的独立图像，都包含着故事内容，许多后来就发展为佛教史迹画。它们最早从吐蕃统治期出现，一直流行到北宋。如莫高窟第231窟的龛顶四周即画有37身瑞像，其中印度的、犍陀罗的、西域的和张掖、酒泉的都有，佛龛北披的《于阗海眼寺瑞像》画一佛像，高肉髻，两耳垂肩，眉宇间有白毫，身着袈裟，光脚站在莲花上，像的左右写“释迦牟尼真容从王舍城腾空住海眼寺”。

高僧故事画是泗州和尚、志公和尚、刘萨诃和尚等高僧形像、事迹的画，都是晚期出现的。如莫高窟第61、第98的《凉州开山出像图》中都有刘萨诃的图像。第72窟西壁亦画有一个和尚，身穿袈裟，打坐于深山的石窟中，旁边题道：“圣者刘萨诃和尚。”同窟南壁则是《刘萨诃故事变相》，详细地描绘了刘萨诃的神异故事，有三十多个画面。

经变画：经变画又称“变相”，是根据一部完整的佛经而画成的巨幅连环画，一幅经变有许多故事情节。莫高窟现存经变画28种，如《净土变》、《维摩变》、《报恩变》、《涅槃变》等皆是。《净土变》见于初唐的第220窟南壁，原为宋代壁画覆盖着，后来有人把外面宋代佛象画剥掉了，忽然露出了这幅写有“贞观十六年”题记的、图像完整而色彩鲜明的经变画。这幅画是根据《佛说阿弥陀经》绘制的，画的中间是七宝池，池中莲花盛开，莲花上坐着佛和菩萨。阿弥陀佛居中，庄严慈祥；观音菩萨、大势至菩萨分列两侧，其他小菩萨或坐或立，或合掌或捧花，或举手作姿势。据经文说，佛和菩萨想要洗浴便跳入池中，想让水没足水便没足，要没膝就没膝，要至腰就至腰，要水自动浇灌身体即浇灌身体。洗毕，即各自回到莲花座上。莲花中还有许多童子，有的翻身倒立，有的水中嬉戏。所有的众生都从莲花中自然化生。池上碧空祥云，飞天起舞，天花乱坠；池下方平台上是两队舞乐，琵琶、排箫齐奏，舞伎挥巾起舞，罗裙飘曳，仙鹤、鹦鹉也闻乐起舞，观者如云，呈现一派极乐世界的景象。在这个世界中，饭在碗中自然而生，衣在架上随你取用，只享乐，不必劳动。这就是佛教用来吸引世俗的净土世界。整幅画人物众多，场面宏阔，色彩绚烂，反映了唐朝上升期的蓬勃生机。

肖像画：敦煌壁画中的肖像画主要就是供养人画像。早期开凿洞窟或绘制壁画，一般只是题上出钱造窟或绘画的供养人的身份和姓名，中期则开始画上供养人的肖像，到了后期则供养人肖像越画越大。这种从无到有、由小到大的供养人画像，反映了供养人的攀比之风一代比一代严重，供养人想要超越前人、留声后代的私念越来越强。但是，由于供养人的成分很杂，上至王公，下至奴婢，因而为我们认识古代各阶层各行业的人的面貌提供了珍贵资料。这些供养人像大多以主仆结合出现，等级森严，主人像大在前，奴婢像小在后，大多组排成行，有的成千上百。画像高的有一丈多，小的只有一寸多。唐代是肖像画的鼎盛期，神态生动，个性鲜明。五代时期出现了一家一族的家谱式供养人像，对史实考证极有帮助。宋以后肖像画逐渐衰落。敦煌供养人肖像画主要有五类，统治者画像有王公大臣、节度使、镇将、刺史、县令、衙府官吏等，宗教人物画像有大法师、都僧统、国师、高僧、比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷等，庶民百姓画像有社人、农夫、铁匠、织师、猎夫、篙工、百戏艺人等，少数民族人物画像有匈奴族、鲜卑族、吐蕃族、回鹘族、党项族、蒙古族等，奴婢画像有车夫、马夫、侍从、守卫、掌扇、持杖、牵衣、捧物等。在十六国、北魏时期，供养人画像尚在早期，画像大多只有20厘米左右，列队画在佛龛的下沿或佛像画下部。

动物画：敦煌壁画中有许多动物画，它们大多出现在故事画和经变画中，不独立成单幅。动物画有神兽类，如青龙、白虎、朱雀、玄武、鸾凤、马头鸟、人面鸟、六牙白象、金毛狮子等，它们是根据佛经传说和画师的想象而绘成的，富于夸张、浪漫色彩。莫高窟第148窟南北两壁东侧遥遥相对画着文殊菩萨和普贤菩萨，文殊骑的是青狮，大眼圆睁，张嘴呼吼；普贤骑的是六牙白象，足踏莲花，悠闲自得。动物画中又有野兽类，如野猪、野牛、猕猴、黄羊、猛虎、豺狼、孔雀、驼鸟、鸽、兔等鸟兽，都画得造形简单而神采生动。

山水画：山水画在壁画中只作人物的背景，大多不独立成画。早期壁画中的山水画大致上只是象征性地画些山峦树木之类，野兽之类往往跟山头画得一样大，一只奔鹿可以前脚在那山而后脚仍在此山，以表示从此至彼之意。如第249窟的山水画背景即是树大于山，山羊飞跨于山峰间，而山本身只是几条粗线条。这一方面是因为魏晋时期山水画才刚刚成为一种独立的绘画门类，一方面则是因为壁画以表现人物故事为主，背景没有必要画得那么细，还因为敦煌地区缺乏江南山水的现实依据，画师们胸无成竹。到了隋代，山水画不断增多，而唐代则是鼎盛期。

敦煌壁画千百年来一直就在敦煌莫高窟、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞的窟壁上，从来没有被完全封闭堵塞过。然而，千百年来竟然没有几个人真正意识到它的巨大文化艺术价值，没有人把它与西方教堂的壁画等量齐观，直到斯坦因、伯希和等西方考古探险家从王道士手中获得大批敦煌莫高窟藏经洞密闭千年的经卷、绢画、法物整理，并且连同拍摄壁画照片加以整理刊布，终于轰动世界，终于使得艺术家们忽然看到了东方艺术之最美。常书鸿在塞纳河畔漫步之时，偶然瞥见地摊上有伯希和编印的敦煌石窟画集，幡然醒悟，原来苦苦追求的艺术之大美，不在欧洲，而在祖国的西裔敦煌！于是常书鸿放弃已经在法国享有的优厚生活，带着家眷毅然回国，在莫高窟临摹壁画，潜研艺术，保护石窟，被誉为“敦煌保护神”。常书鸿开创的“敦煌艺术研究所”，后来发展为“敦煌文物研究所”，再壮大为现在的敦煌研究院，带出一批著名敦煌学专家和艺术家，使得中国敦煌成为世界文化遗产的耀眼明珠，屹立于世界艺术之林而毫无愧色。

敦煌壁画的自然风化毁损，是个令人焦虑心痛的必然，一万年后也未必有科学办法不让壁画衰变脱落。为了保护壁画，早期采用的办法就是原大实物临摹，以备将来壁画自然风化脱落后可以依据临摹品来复原。然而，两万多平米的壁画，就算敦煌美术研究所的每个人一辈子都在临摹，也未必能够全部临摹下来。所幸科学的飞速发展，数字化时代迅速到来，敦煌壁画全部经过高清扫描进入了电脑，就算有朝一日壁画真的脱落殆尽，也可以运用数字技术复原所有拍摄壁画的原貌。

那么，敦煌美术研究所画家们的临摹工作还有意义吗？好像意义不大，但其实很有意义。这意义就在于“复原式修正临摹”的创造性临摹。这种临摹是建立在研究基础上的临摹，是在看明白每一根线条的来龙去脉后加以复原，直接使得画面回到古人初绘时的真面目。这样的临摹，让我们看到的不再是支离破碎的画面，而是形象完整、色彩鲜明的画面，让我们真正看到了庐山真面目。这样的临摹，意义重大，任重道远，永远不会落伍。这里所见的精美画幅，正是敦煌美术研究所的画家们精心修正临摹的敦煌壁画，称之为“最美敦煌”，真的是再恰当不过了。有鉴于此，我对诸位画家由衷敬佩，愿他们精益求精，硕果累累，为祖国，为人类，作出更大的贡献！