歌剧史

为什么几个世纪以来，歌剧使观众为之深深着迷？著名音乐学家卡罗琳·阿巴特、罗杰·帕克将起自1600年前后歌剧出现到21世纪初这四百多年的歌剧史娓娓道来，并回答了这一问题。书中涉及罗西尼、瓦格纳、威尔第、普契尼等歌剧大家的作品，为读者呈现一场无与伦比的艺术盛宴。

但本书并非单纯地解读作品。为了让更多普通读者了解歌剧这门艺术，两位作者参考了当时的文本、学术界研究、人物传记等各种材料，讲述了歌剧诞生及发展的历史，考察了歌剧传播中的音乐与戏剧手段，以及相关的社会、政治、文化背景。

传统歌剧在现代化的世界遇到了诸多问题，传统经典剧目广泛传播，新歌剧的创作在锐减，但歌剧仍具有强大的生命力，以其经久不衰的感染力给观众以身体上、情感上、智识上的震撼，这是其他任何艺术形式都无法代替的。

卡罗琳.阿巴特（Carolyn Abbate）

美国音乐学家，哈佛大学“凯瑟琳和保罗.布滕维瑟”校级教授，被《哈佛公报》（Harvard Gazette）誉为“当今世界上成就空前、受到无数赞誉的音乐历史学家之一”，研究领域包括歌剧、音乐哲学、电影及声音研究等，著有《未唱出的声音》（Unsung Voices）、《追寻歌剧》（In Search of Opera）等，其著作被翻译成多种文字。她还作为剧院的编剧和导演，活跃于学术界之外。

罗杰.帕克（Roger Parker）

英国音乐学家，伦敦国王学院“瑟斯顿.达尔特”音乐学教授、英国国家学术院院士、瑞典皇家音乐学院成员，曾获“朱塞佩.威尔第奖”“古根海姆学者奖”及英国皇家音乐协会“登特奖章”等；研究领域主要集中在歌剧上，特别是19世纪意大利歌剧。他是盖塔诺.多尼采蒂歌剧获得普遍认可的修订本的主编，参与了多尼采蒂多部歌剧演出的编排；著有《莱奥诺拉的最后一幕》（Leonora's Last Act）、《再造歌曲》（Remaking the Song）等；主编了《牛津图解歌剧史》（The Oxford Illustrated History of Opera）。他还是《剑桥歌剧杂志》（Cambridge Opera Journal）的联合创刊主编。

由两位广受赞誉的古典音乐史巨匠联袂创作，兼具广度、深度、学术价值和可读性；

公认为单卷本歌剧史中无可越超的经典；

内容丰富凝练，囊括四百年歌剧史上的重要音乐家、经典剧目、著名表演者；

这是一部自内而外的华丽作品，深入浅出地解析歌剧中的曲调曲式、唱法唱腔、选角思路、舞台布景和艺术表现形式，等等；

多幅精美插图直观呈现歌剧对西方文化、艺术及社会方方面面的影响。

即使在这个信息时代，歌剧的历史也并非唾手可得，而试图弄清楚整个400年的历史尤为艰难。尽管那些进入歌剧行业的人曾步履维艰，但现在歌剧的竞争却并不像以往那么激烈。有关歌剧的典故在百年前随处可见［当时理查德.瓦格纳（Richard Wagner）的故事就包罗万象，都是常用的典故］，但对这些典故的现代重述却少得可怜。所有的音乐通史大抵如此，至少对于那些兴起于学术领域的音乐史来说是这样。随着资料的积累，那些习惯于自称，也就是妄称权威的作者也变得谨慎起来：他们的“专业领域”被无情地缩小了。更重要的是，歌剧的主题增加了更多的困难，尤其是它的一些主要从业者的学术声誉尚未稳固。普契尼（Puccini）就是一个经典的例子：在20世纪早期，普契尼广受欢迎，对很多人来说几乎是他定义了歌剧；但如果与早期的交响乐家或严肃的序列音乐作曲家相比，有关普契尼的音乐学文献仍然显得单薄。

关于“歌剧危机”，有一个持续了一个多世纪的问题，即如果说这种艺术形式只是缺少一些现代性，那么如何评估这种艺术形式的未来。如果老的艺术形式总是能给当今提供一些有价值的东西，即便这些艺术形式只跟过去有关，那么只要这种艺术能够反映出一个最明显的特征，对当代来说也仍然是富有生命力与活力的。至少评论家认为歌剧是这样的。从某种意义上说，歌剧正在蓬勃发展。如今，世界各地正在上演的现场歌剧的数量远远超过50年前，而且这一增长势头丝毫没有减弱的迹象。此外，现代技术（录音和广播，两者现在都通过互联网以及更传统的手段得到了扩展）使过去和现在的歌剧表演能够及时地提供给全球的广大观众。除非你是一个顽固不化的精英主义者，否则这种扩散显然会成为快乐的源泉。但庆祝的赞美诗因一种刺眼的状况而哑喑：歌剧的发展绝大多数都涉及过去作品的表演，但这些作品常常被其创作者轻易地抛在一边——他们相信更多的歌剧，或者更好的歌剧就在眼前。现在人们常常心情复杂地发出哀叹：许多原来愉快地徜徉于歌剧博物馆的人开始唠叨一些话，说我们多么迫切地需要新的歌剧，常演剧目（repertory）中补充进一些现代歌剧对这种艺术形式的健康发展甚至生死存亡至关重要。

针对这一争论，我们的立场在最后一章里阐述得足够清楚了，不需要在这里预先提及。但值得强调的是歌剧变化的两个要素——一个是一个剧目的创建和延续，另一个是新作品的逐渐减少——两者已经同步发展了一个多世纪，并且有着明显的关联。换句话说，相信我们能够在为新作品的出现提供最佳环境的同时，慈爱地将其保存下来并添加进全是过去作品的常演剧目中，这是感情用事，甚至可以说是彻头彻尾的空想。这里的关键，也是我们将在书中不止一次提到的关键之处在于现在推动剧目发展的文化悲观主义（cultural pessimism）。这是一种使得歌剧场景与小说、电影或者视觉艺术截然不同的文化态度，在后面这些同源的艺术形式中，新旧作品处于极其活跃的竞争中。我们现在为谨慎地保存并重现歌剧过去的辉煌而投入的精力是巨大的，而且很可能是不可避免的。想想演员和观众为他们喜爱的角色和戏剧所进行的激烈竞争；对舞台技术和呈现方式的不断反思；无止境的历史研究以及新的评述版本（critical edition）的激增，要么是为了还原未知的作品，要么是为了重新包装我们熟悉的作品，使它们更具权威性和影响力。所有这些努力本身是值得赞扬的，但对新作品来说却提出了更高标准的要求。怎么能指望新作品胜出呢？如果我们真的想要现在的情形是新的比旧的更令人兴奋，比起重演世人更期待首演,那么我们至少需要学会放弃一部分过去，重新找回一些对艺术进步的今胜于古的信念。我们还需要忘记19世纪音乐在艺术中重要性的提升，恢复一种早期的态度，在这种态度中，音乐几乎总是新的，因为过去的努力几乎总是被抛弃，被认为没有什么持久的价值。这将是一个激进的未来；但这似乎是没有人想要的。

还有一个问题需要讨论，因为它对本书的内容和基调有着明显的影响力。在非常早期的阶段，没有编辑们的催促，我们决定写这段历史时不加入任何音乐的例子。我们这样做是因为在同一阶段，我们清楚地意识到写这本书的时候，最好尽量不参考乐谱。这是一种比禁止在印刷书籍中出现音乐实例更为激进的姿态，而且似乎有意放弃了许多人所认为的音乐学家具有的最大优势——专业知识。毕竟，为什么要忽略这些丰富的音乐细节呢？在某种程度上，我们这样做是为了获得更广泛的受众，一群不熟悉音乐学学科规范的受众。但最主要的原因是，乐谱鼓励人们对严格意义上的音乐论点的特定方面投以细致关注，尤其是那些涉及跨度较小或较大音域的和声和旋律细节，而这些方面往往在关于歌剧的音乐学著作中占据着过于突出的位置。换句话说，乐谱鼓励了歌剧作为文本（text）而非事件（event）的想法。另一方面，记忆往往是对事件的还原追溯——一种可以在舞台上大声听到，可能也能看到的东西。因此，本书中的音乐描述几乎完全是基于记忆的，无论是对录音的回应，还是——更多是——从我们个人歌剧体验的宝库中进行发掘。这进而产生了一种特定的音乐描述风格，在这种风格中，几乎没有那些常见的音乐学的专业词汇。读者想从中寻找对音乐的抽象结构分析或对音符间互动联系的细致描述将会徒劳无功：这种信息尽管通过训练可以相对容易地从乐谱中提取出来，但实际上不可能从听或看歌剧中提取出来。另一方面则为其他细节的呈现提供了空间：有时涉及管弦乐效果，最重要的是涉及歌唱声音的分量（heft）、音色（colour）及力量（power）。是否有所收获，是否依靠声音记忆能使我们在将歌剧作为存在和物质的声音进行谈论时更有说服力，当然将由读者来判断。虽然有时令人沮丧，尽管我们偶尔会越界（例如，在《特里斯坦》第二幕后期有一个三拍选段通过音乐展现出来，但其标注的节拍符号对于听众的记忆来说，根本无迹可寻），但总的来说，我们坚持我们的决定，并发现得出结论的过程总是具有挑战性和启发性。

抛弃乐谱以及随之而来的对音乐记忆的依赖所产生的一个重要推论是，这本书主要关注的歌剧在当今常演剧目中是不可或缺的。50年前，这一限制会比现在严厉得多，当时至少可以用录音来欣赏的歌剧比以往任何时候都多。然而，尽管有了欣赏歌剧的新手段，我们讨论的最深入的作曲家仍然是那些在当今全球常演剧目中作品最常上演的：威尔第（Verdi）、莫扎特（Mozart）、普契尼、瓦格纳、罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、施特劳斯（Strauss）、比才（Bizet）和亨德尔（Handel）。我们还没有巧妙地把歌剧核心剧目之外的多部作品集中起来加以考量。相反，我们试图提出一种聆听和理解的方式，我们希望这种方式能够超越通常的民族传统，在许多不太可能的地方对其剧目进行补充。诚然，我们确实很关注一些作曲家，他们的历史重要性远远超过了他们在当今歌剧院中的地位，最明显的例子是蒙特威尔第（Monteverdi）及梅耶贝尔（Meyerbeer），特别是后者，他最具影响力的作品现在很难听到，但他在历史上的地位举足轻重。我们也努力对一些作曲家甚至整个流派进行考察，他们曾经很有名，但现在被遗忘了，我们努力去解释为什么他们的名声没有流传下来。简而言之，我们以履行好历史学家的职责为目标。上面提到的9位作曲家对歌剧历史大趋势的影响程度是不同的，从微不足道的（亨德尔、莫扎特）到几乎势不可当的（瓦格纳、罗西尼），因此，集中关注这些作曲家势必会扭曲历史。然而这样做至少会使得这部歌剧史给予相当数量的作品以应有的关注（普契尼和后来的施特劳斯的歌剧是最明显的），这些作品在音乐史上通常被忽视，尤其是最近这些年。

这本书是两个人共同创作的结果，它的起源很复杂。我们以前合写过文章，也一起主编过一本书，我们知道这种合作本身是可行的。更重要的是，我们对兴趣和专业知识的特殊结合很可能是有益的，在某种程度上反映了永远激励着我们就一个主题展开合作的能量。但在这个即时通信的时代，有点儿令我们感到惊讶的是，我们为了认真地开始写这本书，还需要在相同的城市每天面对面地谈话，然后——更加令人惊讶的是——需要不断地面对面地接触，交流非常琐碎的信息以更新其内容。我们各自的家相隔千里，而写这样一本书又不可能永远是一个人的唯一职业，这些要求就带来了后勤上的障碍。但这个项目以及我们的合作是很有意义的。在跨度近30年的偶尔的团队合作中，我们经常被问到——有时也确实令人难以置信——是如何做到共同写作的。人们通常认为我们一定是按章节来划分职责的；我们中的一个人负责意大利部分，另一个负责德国部分，法国以及剩下的部分则划分到具体的人物。虽然我们的写作习惯很不一样，但这本书顺其自然就写成了。不管是好是坏，最后几乎所有的东西都是我们一起合写的，从传阅一段文字开始，这段文字似乎催生了另一段或两段文字，然后事情就从这里开始了。由于这种奇怪的方法，书中几乎没有一句话不带有两位作者的痕迹。在大多数情况下，已经弄不清这一段或那一段的原作者是谁了，取而代之的是一种合成的声音，其个性似乎渐渐地、相当神秘地出现了。这种合作需要很多条件来维持，不仅仅是要放弃作家（甚至是非虚构类作家）通常认为最重要的东西：个人偏见和观点、坚定的信念、标点符号和用词的习惯，以及许多其他风格特征。但这种放弃也可以是一种解放和刺激。

在写作本书期间，我们经常需要依赖他人，尤其是那些我们偶尔接触过但其实属于陌生领域的专家。其中许多人在本书参考书目和参考文献中都有适当的提及。有些人在写作过程中帮助我们审读了本书。因此，这里要感谢这些贴心的参与者。哈丽雅特.博伊德（Harriet Boyd）、克里斯.乔里穆托（Chris Chowrimootoo）、伊莱恩.库姆斯–席林（Elaine Combs-Schilling）、林登.克兰汉姆（Lynden Cranham）、马丁.迪西（Martin Deasy）、约翰.戴思里奇（John Deathridge）、玛丽娜.弗洛洛娃–沃克（Marina Frolova-Walker）、凯瑟琳.汉布里奇（Katherine Hambridge）、马修.海德（Matthew Head）、埃伦.洛克哈特（Ellen Lockhart）、苏珊.拉瑟福德（Susan Rutherford）、阿尔曼.施瓦茨（Arman Schwartz）、伊曼纽尔.塞尼奇（Emanuele Senici）、大卫.特里佩特（David Trippett）、劳拉.特里佩（Laura Tunbridge）、本.沃尔顿（Ben Walton）和希瑟.维贝（Heather Wiebe）都读了几章（其中有些人读了好几章），并慷慨地发表了评论。弗洛拉.威尔逊（Flora Willson）在图片搜索方面给予了我们宝贵的帮助，在阅读过程中，她几乎对整本书都做出了批判性的反馈。我们要特别感谢加里.汤姆林森（Gary Tomlinson），他善意地向我们提供了有关歌剧起源的渊博知识，然后继续阅读了书的其余大部分，并在这个过程中留下了他尤其广博而又包容的知识的痕迹。我们也非常幸运能遇到负责的编辑——企鹅出版社的斯图尔特.普罗菲特（Stuart Proffitt）和诺顿出版社（Norton）的玛丽贝丝.佩恩（Maribeth Payne）。他们的耐心和毅力，正如他们在整个项目中的智力投入一样是非凡的。以斯图亚特为例，这种参与最初就开始了，包含了极其详细的编辑评论，这些评论足以激励我们从根本上修改我们的初稿。

这本书的大部分内容是在普林斯顿高等研究院（Princeton's Institute for Advanced Study）写成的，这里以盛产数学家和物理学家而闻名。但事实证明，对于歌剧幻想来说，这里也是一个亲切好客的地方。我们特别感谢研究所所长彼得.戈达德（Peter Goddard），感谢他非常慷慨地长期为我们俩提供食宿；还有沃尔特.利平科特（Walter Lippincott），他是学院的常客，也是我的老朋友，他对歌剧的热情以及从中得到的快乐永无止境。最后，我们要感谢我们的学生。我们的研究生研讨会及其衍生品——那些介于阅读和写作之间的中间地带，是一个可讨论一切复杂问题并愉悦地与他人交流的微型社会，在那里不同年龄的人分享想法，有时还会迸发出创造力，这些想法和创造力对本书至关重要。

在写致谢词时，共同协作可能会让这一时刻变得更加复杂。在一些共同协作的项目中，这种行为所展现出来的奇怪之处也正说明了问题。F. R. 利维斯（F. R. Leavis）和Q. D. 利维斯（Q. D. Leavis）自豪地把他们合著的狄更斯专著献给了对方，但他们也各自署名了相应章节。不过，我们对这个问题很快就达成一致。我们早就意识到，我们的合作在一定程度上得益于这样一个事实，即我们作为作家在许多相同的批评的影响下成长起来。其中最重要的一直是约瑟夫.科尔曼。他写于20世纪50年代的专著《作为戏剧的歌剧》（Opera as Drama）是适合我们这一代人的歌剧著作，并至今仍不过时，并对当今的读者构成了不小的挑战。约瑟夫亲切地收我们两个为学徒，就像他对其他许多学徒那样。他在杂志《19世纪音乐》（19th-Century Music）中发表了我们各自最早的有关歌剧的学术论文；然后将他传奇般的编辑手法应用到我们合写的第一本书上。在接下来的章节中，他无处不在。如果其中的几页能让人想起他在歌剧方面的专著所展现出的智慧和批判性，或者显示出他慷慨的学术精神，那么至少对作者来说，这个项目就算有了一个幸福的结局。

卡罗琳.阿贝特（Carolyn Abbate）

新泽西州普林斯顿（北纬40°21′7.94″，西经74°39′25.46″）

罗杰.帕克（Roger Parker）

汉普郡哈文特 （北纬50°51′0″，西经0°58′48″）

前言及致谢

第一章?引?言

第二章?歌剧的首个百年

第三章?正歌剧

第四章?纪?律

第五章?喜歌剧和莫扎特音乐之美

第六章?1800年之前的唱与说

第七章?德国问题

第八章?罗西尼与转变

第九章?男高音日渐成熟

第十章?青年威尔第

第十一章?大歌剧

第十二章?青年瓦格纳

第十三章?喜歌剧，一座熔炉

第十四章?晚年的瓦格纳

第十五章?中晚年的威尔第

第十六章?现实主义与喧嚣

第十七章?转折点

第十八章?现?代

第十九章?说?白

第二十章?森林中只有我们

注?释